Nació en Luján, provincia de Bs As, Repùblica Argentina.

Es profesora universitaria en Letras; Licenciada en Letras con orientación en Lingüística Por la Univ. De Moròn. y Especialista en Estudios acerca de la Mujer y del Género . Es escritora.

Es miembro del Consejo Editorial de la revista Alba de América.

Trabaja como docente e investigadora.

Participó en más de cuarenta congresos nacionales e internacionales como investigadora y fue la Coordinadora General del XXIX Simposio Internacional de Literatura organizado por el ILCH, que se realizó en Luján durante el mes de agosto de 2007.

Ha escrito y publicado

Las otras miradas: Historias de mujeres. . “Mírala parirse.  “De puño y letra.  “La mesa está servida.

“Secreto a voces.

“Los espacios: metáforas del sujeto en la obra de Manuel Puig”,  “La infancia como universo textual”  “Voces y miradas de América”  “Diana, la cazadora de deseos.

Las Metamorfosis del Cuerpo

, La voz abismada

: “Mi mamá es una bruja” (cuento infantil)

: “El cumpleaños” , “Decires de la palabra perdida”,

Actualmente coordina  talleres de escritura para adultos y adolescentes en la zona donde vive.

Nos gustaría saber cómo y cuándo supo que lo suyo era escribir.

VB: Desde chica sentí una inclinación por la palabra literaria. Tal vez fue un don –como el de los de las hadas de los cuentos- que me dio mi mamá el día en que nací porque ella tenía un regalo preparado para mí (un bebé del que ni siquiera conocía el sexo pero que, como casi toda madre, ya sentía (o deseaba) todo de mí): el libro Mujercitas de L. Alcott. Ése fue mi primer regalo, el regalo-don que me dio mi mamá y creo que me marcó para siempre (no a fuego, sino a tinta y papel). Después siguieron cuadernos y cuadernos que todavía conservo (gracias al cuidado de mis papás) en los que contaba historias rimadas porque, dicen que decía, no podía escribir sin hacer rimas. Esos son testimonios escritos con una letra redonda y prolija que están acompañados de flores y corazones, porque en ese entonces dibujaba mis cuentos. Pero el primer recuerdo concreto y propio que marca la contundencia de mi deseo de ser escritora está en un trabajo escrito que nos hizo hacer mi maestra de quinto grado. Había que escribir nuestra autobiografía y recuerdo el cuidado que puse al seleccionar cada palabra y cómo me divertía esto de que una palabra escrita fuera algo que hablaba de mí (lo de las representaciones lingüísticas que aprendí mucho mucho después). En el final de mi autobiografía yo aseguraba que quería ser escritora. ¿Y sabés que escribió mi maestra cuando me hizo la devolución?: “Ya lo creo que lo serás. ¡Y de las buenas!” No sé si llego a ser de las buenas pero no puedo olvidar ni dejar de agradecerle, claro, semejante acto de aliento, esa generosidad de mi maestra de quinto grado, la ‘Señorita Viteritti’ que supo apreciar y aplaudir un deseo tan en ciernes y tan íntimo.

¿Cuándo surge su primer libro?

VB: Antes de que apareciera mi primer libro, fueron apareciendo publicaciones aisladas, trabajos de crítica, papers de la universidad. Un cuento mío. ‘Lápices con punta’, fue publicado en una antología de Cuentos para chicos enamorados de la Editorial Orión, en 1992. Estrenaba título universitario y me animaba a escribir nuevamente porque durante mis años en la universidad, mientras estudiaba mi profesorado en Letras, no pude escribir ni una línea de ficción.

Poldy Bird en su editorial, me abrió esa posibilidad y venciendo un prejuicio intelectual, ése por el cual la literatura popular o la lacrimógena no podía ser considerada literatura, mandé ese cuento para chicos. ¿Y sabés qué me dijo Poldy? que ese cuento era realmente para chicos porque estaba escrito desde la voz y la mirada y las sensaciones de un chico. Ahí entendí qué quería hacer: escribir para chicos pero no como una adulta que les habla, sino siendo una nena, cómplice en ese mundo maravilloso de lo todo posible y, a la vez, terrible y fatal.

¿Qué temas la subyugan para plasmar en su literatura?

VB: Me gusta lo íntimo. Por eso me gusta el mundo de los chicos y los temas que a ellos les preocupan: el miedo es uno de esos temas. Por eso escribí dos antologías, una se llama Lo que ellos no saben. Esos ‘ellos’ son los adultos y justamente lo que no saben,  esos miedos nuestros, infantiles, es lo que comparto con los lectores. La otra antología se llama Cuentos increíbles y otra vez, me hago cómplice de los secretos que los chicos –los protagonistas de los cuentos y, tal vez los lectores- conocen.

Ahora me ocupa un tema que deriva de mi investigación como crítica, la problemática acerca de los estudios de las mujeres y el género, por eso estoy escribiendo textos que tienen que ver con eso. Desde un lugar íntimo, como es la mujer -y yo desde ese lugar- pretendo poner palabras a hechos, situaciones, sensaciones y deseos, acallados en las mujeres.

¿Cómo funciona su proceso creativo?

VB: Pienso mucho lo que quiero escribir. Voy tramando en mi mente las acciones de los personajes; que generalmente es uno, una, en primera persona y en  presente. Me gusta que las cosas que suceden, sean en primer plano, a una mujer a la que ahora le pasa algo y habla; a un niño que le sucede algo y lo quiere decir.

Cuando la historia está bastante armada en la mente, empiezo a escribir en diferentes papeles sueltos, hojas borradores, papeles usados con otras anotaciones, ¡un verdadero palimpsesto! Escribo en papel, las ideas, algunas oraciones que no quiero que se me escapen porque me gustan como suenan. Escribo cuándo y dónde puedo, esquivándole a todas las actividades, infinitas actividades que como mamá de cuatro chicos chicos tengo.

Una vez que ya está casi todo bien pensado, y si ya el final está cerrándose hasta con la frase que remata, prendo la computadora. Y trabajo de un tirón… Después vienen las correcciones.

Muchas veces, las primeras versiones las comparto con grandes escritoras, Ester de Izaguirre o Luisa Valenzuela, esperando que ellas me den el okay o hagan alguna observación.

¿Qué cosas le emocionan de la vida?

VB: Me emociona la vida, y esta es una frase hecha pero es así. Me matan las conversaciones entre mis hijos y sus primos y cómo ordenan el mundo con esas palabras dichas a medias.

Me emociona la historia intimista, el recuerdo de mis abuelas y su manera de hacer el mundo hace un siglo atrás.

Vuelvo sobre lo mismo, y sé que soy reiterativa: me gusta lo pequeño, el lugar íntimo porque veo que allí se abre un universo.

Me emocionan muchos los finales y los comienzos.

Sabemos que ha presentado su último libro, ¿qué encontrará el lector en su obra?

VB: El último libro es mi segundo de ensayos, se llama Las otras miradas. Historias de mujeres. Y ahí el lector encontrará mis lecturas críticas de parte de las obras de Luisa Valenzuela, Ester de Izaguirre, Cristina Bajo, Sylvia Molloy y Josefina Cruz. Es una obra que me llena de alegría porque, como dije en la presentación que hicimos en Luján en septiembre de 2009, ahí convergen dos actividades que me definen: leer y escribir; convergen voces: la mía y las de las escritoras que admiro; convergen tiempos, porque el libro nace de la suma de trabajos que fui elaborando en diferentes oportunidades desde hace más de diez años; convergen inquietudes porque los primeros trabajos fueron escritos desde una crítica intuitiva pero cuando me especialicé en los Estudios de las Mujeres, vi que lo que yo había leído era una preocupación de muchas otras. Entonces el libro es hablar de esas escritoras que admiro y es hablar de mí, también; yo mujer, yo escritora.

Alejandra Crespín Argañaraz
Profesora Superior en Letras
I.N.E.S. Nª 2 “M. Acosta”

El hombre actual, el hombre del siglo XXI que lucha denodadamente desde su lugar de trabajo, la madre que de pronto quedó sola y trabaja para mantenerlos y para que se eduquen, me pregunto, ¿no son héroes? El único problema  es que nunca se van a hacer acreedores a un premio Nobel, ni siquiera al reconocimiento de la sociedad. Son héroes antiheroicos , porque son héroes pisoteados por el medio , ya que son anónimos, porque no gozan de prestigio, ni lo gozaran nunca  y porque sus nombres no pasarán a la historia, porque no ocuparán ni una línea de los diarios. No son próceres …

Ahora bien, en la novela realista se ve a aquel niño desamparado que roba las migas de pan de un ciego como podemos leer en El Lazarillo de Tormes. Analizaré en primer lugar cómo surge la idea del héroe. El mito, como dice Mirecea Eliade, “Los mitos que llegaron a nosotros están vacios de contenidos”, lo que llegó a nosotros fue la Leyenda, porque el verdadero significado del mito de la antigüedad es el que no ha sido descifrado. Lo que nosotros conocemos con las religiones en la Edad Media, que están en plena decadencia y a esas las llamamos paganas. Es decir que cuando hablamos de paganismo, no hablamos de religiones antiguas o no cristianas, no, hablamos de esa religión antigua en decadencia a la que uno en la actualidad no tiene acceso. Nosotros somos los descendientes y  los hijos de esas razas humanas y esos misterios se revelan en nosotros  y son tradiciones  que no llegamos a comprender y que no están a nuestro alcance. Son siglos que viven  dentro de la raza humana, si bien es cierto que el ambiente influye, así como los padres. Tanto Eneas, como Ulises, como todos los héroes grecolatinos, andan perdidos por los mares, y si uno ve  esos mares están dentro de nosotros mismos y el camino lo tenemos que hacer nosotros. El personaje central de la obra  El juguete rabioso es Silvio Astier. En el primer capítulo, “Los ladrones”, influido por la lectura de folletines,  funda con otros dos adolescentes “El club de los caballeros de la medianoche” y se dedica a pequeños robos en el barrio. Después de un fracaso, el Club deja sus actividades. En el segundo capítulo, “Los trabajos y los días”,  Silvio, luego de mudarse de barrio, consigue trabajo como dependiente de librería y pasa a vivir  a la casa de Don Gaetano, su patrón. Al fin, por diversas humillaciones que recibe, intenta quemar la librería en que trabaja, pero fracasa y deja su puesto. En el capitulo tercero, “El juguete rabioso”, intenta ingresar en la Escuela de Aviación como aprendiz de mecanico; primero lo aceptan , pero luego le dan de baja porque no necesitan “personas inteligentes sino brutos para el trabajo”.

Luego de todo esto, Silvio vive una aventura con un homosexual en una pieza de hotel. Así es que compra un revolver y piensa suicidarse, pero también fracasa. Pasado ya un tiempo conoce al Rengo, un individuo marginal que trabaja como cuidador de carros en la Feria de Flores. Éste cuenta a Silvio el proyecto de robo en casa del ingeniero Vitri. Silvio acepta. Luego en su interior se pregunta : “¿Y si lo delatara?”. Y así es como va a ver a Vitri, delata al Rengo, éste es arrestado, y Silvio le comunica a Vitri que desea marcharse al sur del país. Es importante observar que en  el momento en que delata al Rengo es la única vez que no fracasa, cuando realiza un acto “socialmente” bueno, pero individualmente malo.

Todos los personajes de Arlt  son héroes antiheroicos  y por lo tanto hay que tomarlos desde lo marginal. En muchos sentidos los personajes de Arlt se asemejan al antihéroe de la novela picaresca. Silvio Astier debe enfrentar por sus propios medios a la soledad, la pobreza y el desamparo. A semejanza del pícaro tradicional, ocupan ellos el centro de la narración en tanto sus amos o señores se mueven en planos secundarios.

Silvio Astier reúne las condiciones no del héroe antiguo, sino del antihéroe o héroe antiheroico. A diferencia del Lazarillo, el bastardo recogido por caridad y luego arrojado a los caminos y pasando de amo en amo, Silvio Astier es aquel que desde niño lleva dentro de si el deseo de llegar a… algo, a ser alguien y tras tener fracaso sobre fracaso, traiciona y es la única vez que no fracasa. El antihéroe de esta novela, Silvio Astier, deberá asumir su realidad degradada , es decir la imagen que los otros le imponen de si mismo. Es un hombre soñador  y humillado y su mundo está rodeado por delincuentes y seres marginales, pareciéndose todos entre si. El autor permite inferir a través de la conducta de su personaje un paralelismo  entre el pillaje y la traición, llevado a cabo por Silvio Astier y sus amigos, Enrique y Lucio, en la niñez y esta última ya en la adultez.

Si bien el concepto de antihéroe  puede aplicarse tanto a Silvio Astier como a lazarillo, el antiheroismo  tiene matices diferentes en ambos personajes. Silvio Astier participa de las condiciones sociales del antihéroe , en tanto recordamos que se ven en él al pequeño individuo de clase media porteña azotado por la miseria, marginado socialmente, torturado por los tabúes del sexo. Lazarillo de Tormes, que también es antihéroe, nada tiene en común con Silvio Astier, el primero roba por necesidad, este último a causa de los fracasos que tiene  llega a traicionar y habiendo sido también un niño como Lazarillo, roba por placer y hasta llega a formar “El Club de los Caballeros de la Medianoche”.

Es evidente que aquí nos encontramos con dos antihéroes absolutamente opuestos. En El juguete rabioso no se ve el ideal del caballero perfecto de las altas esferas sociales, en tanto que Lazarillo, el bastardo colocado en el centro de la novela, se hace acreedor  a nuestras simpatías por sus actitudes. Luego es antihéroe por oposición  al concepto tradicional del héroe caballeresco. Silvio Astier es antihéroe como una burda imitación de aquellos  que el novelista considera seudohéroes de  la historia. El protagonista de Roberto Arlt no vive sus experiencias en una suma adicionada sin conexión causal; lejos de ello cada uno de los traspiés del personaje de Silvio Astier reconoce  una causa anterior. El universo del pícaro a la inversa no le permite llegar a conclusiones con facilidad, deberá tropezar  una y otra vez para llegar a comprender lo errado de sus pasos. Aferrado a su circunstancia no posee otra escuela ni mas guía que la de sus yerros y tropiezos, pues todo su mundo  gira en torno a su propia experiencia.

En El juguete rabioso, el novelista es una especie de dueño y señor de las vidas cuyos hilos maneja. Si vinculamos el robo efectuado por Silvio Astier con las migajas de pan hurtadas por Lazarillo, o con las malas artes de que se vale el Buscón para disponer a gusto de las gallinas de su ama, vemos que estos últimos hurtan por necesidad, en tanto que Silvio Astier  sigue el impulso de sus caprichos infantiles. Del contraste entre Silvio Astier de naturaleza diabólica, inteligente  y Lazarillo de naturaleza libre, impulsiva , surgen las difíciles situaciones por la que deberá atravesar  este último: deberá enfrentar las situaciones en que lo coloca su temperamento franco y juvenil.

Esta novela de Roberto Arlt comparte con la novela picaresca el tono satírico  con el cual desenmascara situaciones y deja al descubierto la hipocresía  y la situación social en que se vive. Así es que a este personaje  antiheroico que vive rodeado de seres marginados, estos le excitan su vena cleptómana desde la niñez y condicionado por la sociedad.

Ahora bien, ¿qué quiso mostrar Roberto Arlt en esta novela? ¿Quizás ciertas formas de alienación del individuo  en el mundo contemporáneo? Habrá de ser un muy buen tema de investigación para otro trabajo. Se ve en esta obra que Arlt persiste en la imagen del muchacho que procura desentrañar el secreto del “juguete rabioso” que en fin es su vida. El Lazarillo es el nombre del protagonista, cuyo titulo completo es La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Tradicionalmente  se denominaba Lázaro al hombre que soportaba toda clase de desdichas y proezas. El tema principal de esta novela  es el hambre y los medios de los que se vale el pícaro para superarla. Alrededor de este tema giran todas las alternativas por las cuales atraviesa  el personaje central. Es importante destacar que el tema del amor esta ausente en la novela picaresca. El Lazarillo pertenece al estrato social más bajo, al comienzo es un niño sin maldad que se va deteriorando por lo golpes  que recibe y que van brindándole experiencia. Ahora bien, si comparamos a Lazarilo de Tormes con los héroes de los diversos tipos de novela de la época, el pícaro aparece como un “antihéroe”, no hay luchas por la amada, ni paisajes campestres idealizados, sino que Lázaro es un vagabundo que acude a diversas tretas para sobrevivir. Lázaro no es ladrón , cuando roba lo hace para satisfacer  sus necesidades primarias, no es pendenciero, sí tiene un intimo deseo de libertad que lo conduce a deambular de un lado a otro.

En la primera mitad del siglo XVI la sociedad española  estaba en plena decadencia  financiera  a causa  de las largas guerras. Lazarillo, por la tanto aparece como víctima del momento histórico que le ha tocado vivir. Se da con esto la aparición del “antihéroe”  como expresión del derrumbe de los mitos del mundo caballeresco.

Otro aspecto es el carácter itinerante del protagonista, el pícaro pasa de amo en amo, movido siempre por el hambre, acuciado por una necesidad que no logra remediar  en uno u otro señor. Así  construye su existencia donde el prójimo es simplemente un elemento de apoyo  o de explotación, nunca un medio de autoformación.

CONCLUSION

En El Juguete Rabioso de Roberto Arlt, se sugiere la presencia y la acción de los hombres con los cuales Silvio Astier se rodea, mediante robos, desilusiones, aceptar por su parte la realidad, ver que fracasa y fracasa en todo lo que emprende, hasta que traiciona. Aunque este es el aspecto en el cual se pone énfasis, en el Capítulo IV, todas las particularidades contempladas por el antihéroe son tomadas en esta novela. Aparece la actividad de cada uno de los personajes: Silvio Astier, sus amigos Enrique y Lucio, Don Gaetano, el Ingeniero Vitri, el “Rengo”. Las características propias del antihéroe que desde mi punto de vista, tanto héroe como antihéroe corresponden a un mismo paradigma. Este hombre  tiene un destino en el cual queda atrapado, aunque como escritor  quede aprisionado en su obra.

En síntesis en El juguete rabioso de R. Arlt  se ven las distintas  características del antihéroe  contempladas por el hombre, pero realiza asimismo innovaciones, una de las más interesantes es la traición. Por último resulta original  la equiparación del antihéroe  con el hombre en general y el Lazarillo de Tormes en particular, a través del único atributo que aquel no pierde, y este último no tiene ni recibe por transferencia: el robar por placer.

Alejandra Crespín Argañaraz
Profesora Superior en Letras
I.N.E.S. Nª 2 “M. Acosta”

¡Oh gran cosa! Si eso es todo el daño que hicimos en este valle de làgrimas Dios sabe que no es tanto no lo hace todo el mundo solo que lo ocultan yo supongo que una mujer està aqui para eso sino El  no nos habrìa hecho como El nos hizo tan atractivos para los hombres”

(Monòlogo de Molly- Cap. 18)

El que analizaremos es el último  capìtulo de la magnifica obra Ulises de James Joyce. Penèolpe era su advocación en contraste por su fidelidad con Molly. De dos a tres de la madrugada es el soliloquio adormilado de la Sra. Bloom, tras acostarse su marido son ocho larguísimas frases de la mente de Molly, nada inhibida moralmente en su obsesión erótica alternada con cuestiones domèsticas de cocina y ropa. Sigue muy presente la visita del promotor Boylñan, el retozo con èl, en el suelo, porque las arandelas de latòn  de la cama tintineaban demasiado y su promesa de volver dentro de uno días. Con todo Bloom no queda mal , en comparación, y ahì pasa la mente de Molly al recuerdo de sus primeros amores en Gibraltar. En ese final el lenguaje de Molly adquiere  una tensión poètica que no había tenido antes, hasta concluir con lo que Joyce llama la palabra femenina “SI”. Molly es el símbolo de la Madre Tierra, es adùltera en su cuerpo, pero no en su pensamiento. En el fluir de la conciencia, pasan los personajes que hemos conocido en las calles de Dublin. Su pensamiento  también  entra en el terreno de las sospechas, no deja de pensar en Leopoldo ya que sus celos la intranquilizan, Molly actùa  por temperamento, Bloom es irracional.

En el Ulises luchaban dos personalidades: una realista y poética a la vez, otra propensa a entregarse al mero juego verbal. Esos dos joyces están unidos e en el terreno de  la conciencia y la aceptación del lenguaje, aquel para revivir lo vivido, propio  y ajeno universalizándolo literariamente, y este para jugar con la vida propia, yendo a remolque de sus parecidos y resonancias, y usando como pretexto ocurrencias librescas. El valor del libro del libro està en la voces en que se va expresando el mundo vulgar, pero con una voz entre ellas que domina a las demás la palabra “interior” la deriva de su mente en su inevitable fluencia lingüística, lo que a veces se llama en el termino de Henry James “corriente de conciencia”, pero que el propio Joyce bautizò como “palabra interior”.

El personaje de Penèlope, pasò  a ser a través de todos los tiempos el símbolo de la fidelidad femenina, y asì mantuvo habilidosamente a los pretendientes a distancia y durante veinte años esperò  a Ulises el cual al arribò a su hogar supo eliminar a sus pretendientes  a distancia aposentados en su casa. Por otro lado Molly sería la figura opuesta, su vida està signada por una sucesión de amantes que en algunas ocasiones llegan a ocupar el lecho matrimonial. Es el símbolo de la Madre Tierra . El Capìtulo comienza y termina con el adverbio afirmativo “SI”. Es un si que expresa toda la fuerza afirmativa de una mujer que desea y ama en una entrega sin reservas con todo su ser en plenitud.

El capìtulo 18 corresponde a la tercera parte y comienza con la inicial  de la letra P que con letra pequeña se completa con “preparatory to anythig”-preparatorio para algo. La P es difícil que corresponda a la mujer fiel del héroe  griego Ulises. Corresponde màs bien al diminutivo de Leopoldo , que sería Poldy, con que Molly nombra a Bloom. De la misma manera  en que Molly està en el pensamiento de Bloom, también Poldy habita en el fluir de la conciencia de Molly. Molly o Marion, como se la denomina  en las distintas partes de Ulises. Es el personaje màs complejo, nacida en Gibraltar, su padre es irlandés y su madre judía-.española. Asì reúne en su carácter ambas razas y  religiones, es la imagen integradora de la realidad. Joyce la llama “madre Tierra”. Dura y tierna, amante  y lejana es la mujer que ama y quiere ser amado y por sobre todo necesita ser comprendida. La cantidad de amantes que le atribuye  Bloom solo existe en la imaginación de ambos. El único caso concreto después del matrimonio es Boylan, pero ya es en el momento en que no existe relación sexual entre los esposos. Es una mujer bella y seductora, pero  a mi criterio la lista de veinticinco amantes que da Bloom es inaceptable. La comparación con Penèlope puede admitirse en sus esencias  en su sentido mìtico, ella amò y ama solamente a Leopoldo Bloom . En este capìtulo Molly  no necesita presentación ya la conocemos suficientemente desde el momento del desayuno. Molly nunca està ausente. Vive en casi todos los capítulos del libro.

El ininterrumpido fluir de la conciencia a través de la asociación de ideas, aparentemente  inconexas  se da en los personajes  no solo cuando estàn en soledad, sino que los pensamientos interrumpen en medio de la conversación , mientras escuchan y mientras hablan. El monòlogo es de estilo resignado, y hay palabra interior en Molly. Lo interesante del libro es que cada parte del Ulises comprende el espíritu, el cuerpo, la aventura psicológica y los elementos  de la naturaleza. En el  último episodio del Libro Penèlope, despertada a las tres de la mañana  por el  regreso de su marido, ocho frases de cinco mil palabras que se desenvuelven de un solo movimiento giratorio parecido al de la tierra en el espacio es  una  última imagen de Bloom de su carácter, de las circunstancias de su vida. Es Bloom, joven de nuevo en el recuerdo de su mujer, es el último episodio de  la historia de Ulises, el gesto con el cual la mujer recibe al hombre que sea acuesta a su lado  es el retorno  del hombre al seno acogedor de la tierra que gira, es la mujer con sus apetitos , su voluptuosidad, su inocencia , su fidelidad a la vida, es la fecundidad, la generación eterna, màs fuertes que todas las desesperaciones , es un fin, es el planeta mismo  girando    con un movimiento lento, regular infatigable, arrastrando en su giro toda la existencia en sueño : èl solo, siempre reposado no duerme.

De esta manera la obra de Joyce encierra poco a poco el sentido órfico de la Tierra, no por abstracción, sino por  un gran esfuerzo constructor del pensamiento y de los sentidos, por una creación detallada del universo que refunde y revela toda parcela de existencia por la instauración  de una nueva realidad espiritual y sensible que alarga sus raíces  hasta el fondo del luminoso secreto de los mitos. Joyce va hasta el alma y la restituye en su integridad.

La gran novela del siglo XX procede de nuevo a  un análisis  exhaustivo de la personalidad. Disuelve el yo en sus reflejos y sus líneas de resistencia, evita de buscar un elemento de síntesis en una memoria a la  vez frágil e inagotable o en un lugar de equilibrio de las fuerzas sociales, o en el cuerpo que por lo menor posee una unidad aparente y una unidad provisional. Ni un segundo se rompe el equilibrio de este largo drama del Ulises que se desarrolla sin màs apresuramiento  no atraso que la marcha misma del mundo, es un perpetuo presente. Es el mundo de Heràclito que Joyce hace soñar: un mundo que es un eterno devenir  y gran juego de una divinidad invisible, un mundo de error, de injusticia, de sufrimiento, un eterno y magnifico incendio regido  por una justicia màs rigurosa que todas las voluntades morales del hombre. Este libro es un poema en el que cada palabra es sometida a un designio que se anticipa al relato y es de hecho ya la creación simbòlica de un mundo y la representación de un destino.James Joyce comenzó publicando en 1914 una colección de cuentos- Gente  de Dublin- a la que le siguieron màs tarde “El retrato del artista adolescente” se sabe autobiográfico, y “Desterrados” en 1922. El Ulises, donde varios centenares de páginas, nos presenta un dìa de la vida del protagonista Leopoldo Bloom, exactamente desde las ocho de la mañana hasta las tres de la madrugada. La causa de la extraordinaria extensión del libro en relación con el corto período de tiempo que sirve de base al relato, se debe al uso constante de lo que se ha llamado el “fluir de la conciencia”, mediante el cual el autor ofrece como en una cita cinematográfica, todo cuanto desfila  por la mente del personaje central prescindiendo  de la coherencia lógica  lógica de lo transcripto. Ello unido a diversos artificios y virtuosismos formales, a la ausencia de puntuación de muchas páginas, al empleo de lo onírico y subconciente sexual, a la audacia de ciertas escenas-la orgìa en un prostíbulo, al final de la obra- y a la impresión caòtica del conjunto originò una airada protesta de tipo literario y moral a la que se opusieron los màs altos elogios  de la crìtica. El público mayoritario  apenas se ha interesado por la obra  pero su influjo sobre la técnica novelística posterior ha sido considerable, debido a la originalidad de los recursos técnicos empleados  a sus aciertos psicológicos y a la sugestión poética de muchos momentos.

Ulises puede ser considerado como la obra màs característica e importante de la narrativa en lo que llevamos del siglo XX, porque el lenguaje asume  en èl un papel de protagonista, evidenciando que el hombre es humano por ser hablante y que la vida mental solo marcha encarnándose  en palabras, con toda la modestia incluso la comicidad que hay en deriva de esos ruiditos asociados en buena medida por razones triviales. Pero esto  no bastarìa para hacer de Ulises un  libro al que se vuelve con placer y emoción, no es solo  un ejercicio de verbalización , en que se intensifiquen los valores musicales del lenguaje, jugando con el ridículo de una mente destapada en sus pequeñas suciedades y mezquindades . Aquí la neutralidad del lenguaje joyceano nos permite convivir interiormente con estos seres mediocres, de un modo riguroso y benévolo al mismo tiempo, a la vez con compasión y con hastìo y aùn horror en el ahogo de una vida cualquiera. No cabe juzgarlos: nos reconocemos demasiado en ellos, en ese juego lento del lenguaje, con sus bobadas  y sus indecencias. Ulises escandalizò màs que por las pequeñas  suciedades que van saliendo sobre todo en la mente del señor Bloom, pero el lenguaje mismo por lo que tiene de luminosidad y de musicalidad también nos consuela que la propia humillación de no ser màs que parlantes. Asì lo que pudo quedar en nausea e irrisión permanece en nuestra memoria como música de belleza: misericordia del lenguaje a la vez cárcel mortal, y la màs secreta y tenàz esperanza.

La aparición  de Ulises en 1922 provocò  violentas controversias  acerca del valor literario de la obra, y sobre todo acerca de su repercusión moral. El marco de la  epopeya es un fondo irónico sobre el cual resaltan mejor las apacibles andanzas de Leopoldo Bloom. Bloom, es sin embargo, un Ulises tan humano y representativo como el del viejo poema èpico. Tanto como otros consiguen expresar la riqueza y la multiplicidad de la experiencia humana. La escena  clave es el recuerdo por el joven de la muerte de su madre y sus propios remordimientos por no haberse arrodillado cuando su madre se lo pidió antes de morir. De esta manera la ruptura con el mundo católico prolonga el ámbito del Retrato del artista adolescente. La segunda parte de la obra que indudablemente es su centro por la extensión y la importancia de sus episodios està básicamente  dedicada a Bloom. El último episodio de la segunda parte , el de Circe que relata la vida de Esteban y Bloom, al barrio de los burdeles en Dublin, es la “noche de Valpurgis” del Ulises. La última parte del libro  corresponde al regreso a Itaca ,es decir a la vuelta de Bloom a su hogar, èsta vez acompañado por Esteban de quien no se ha separado desde su encuentro  en el barrio de los burdeles. Comienza èsta parte con las largas conversaciones y digresiones de los dos personajes en el refugio del cochero, por fin el Ulises concluye con el largo monòlogo interior de Molly Bloom que tendida en la cama espera a su marido. Es este  el pasaje màs difícil de admitir por las normas de la moral convencional y al mismo tiempo una de las màs audaces desde el punto de vista de la técnica literaria. El monòlogo interior cuenta aquí con los auxilios del llamado procedimiento de la “corriente de la conciencia” que Joyce de hecho inaugura en la narrativa contemporànea. Lo original de Joyce  es su aceptación  de todas las capas de la conciencia con predominio de las asociaciones referidas a la vida puramente puramente fisiológica  y a la sexualidad. La vibración de la conciencia de Molly es la palpitación de una masa de carne femenina  que despierta a la evocación  de un acto sexual. El repaso de los acontecimientos de la tarde que incluyen  un adulterio perpetrado en su propia casa. Se mezclan con las reminiscencias sexuales también en su juventud en Gibraltar de su historia, de su relación con Bloom y de su vida en común. El final del libro, si bien mantiene la correspondencia con el de Penèlope en la epopeya homérica, no cierra un cielo como ocurre en la Odisea, sino que representa una suerte de abertura y fluidez en el tiempo que convierte al libro en un recorte puramente especial en su vida.

Sin duda una de las màs cèlebres partes del Ulises es el extensísimo monòlogo final de Molly Boom ejemplo cumbre de la técnica de la corriente de la conciencia en el cual a través de un ininterrumpido flujo sin puntuación  ni diferenciaciones titpogràficas, afloran los pensamientos y las impresiones de una mujer acostada, en el tropel de asociaciones en que se mezclan el presente y el pasado.-

Alejandra Crespin Argañaraz.

BIBLIOGRAFIA.
*JOYCES, JAMES . ULISES, VOL. I ,II, AÑO 1986 TRAD. Josè M. Valverde.edit. LUMEN España.
*ULISES, AÑO 1980.TRAD. Richard Ellmanss Edit. Peguin Modern Classics.

*APROXIMACION ESTRUCTURAL Y PSICOLOGICA  DE ULISES, de Pastalosky Rosa, Año 1986. Edit. Plus Ulta,

La vid, que quizá haya sido importada de Siria y tomado importancia en la economía griega alrededor de los siglos CII y VII a.c .junto con el trigo y el olivo que es uno de los cultivos fundamentales del Mediterràneo y juega un papel preponderante en la cultura occidental. Las palabras que designan al vino, latin vinum parece ser de origen mediterráneo, es decir,  no indoeuropeo, y se ha intentado la filiación semítica, la cual resulta poco convincente. La segunda denominación latina para el vino para el vino, merus (adj) designa al vino puro sin mezcla. Paradójicamente, la costumbre griega parece haber sido tomar el vino no puro, como lo muestra la denominación en el griego kearí, literalmente “mezclado”.

En la tradición griega, al circular el vino en los banquetes, se participa del festín de los dioses  y se realiza la comunión entre el hombre y la divinidad, cuando se bebe desmesuradamente, el hombre es apresado por la alegría del vino  que lo lleva a un nivel superior de ruptura con lo puramente humano, y lo precipita en la locura. Otro aspecto de la tradición griega es el de la a inspiración divina para la creación, concedida al beber, por participación con el espíritu del vino. La tradición latina sigue en gran medida a la griega, pero se enfatiza al recurrir al vino para el olvido de las penas y la unión de Baco y Venus. De ambas  no se consideran aquí las múltiples derivaciones al culto de Dionisos como Dios de los pámpanos y del vino.

La tradición hebrea sanciona la búsqueda del olvido y del placer en el exceso de las bebidas, pues esto conduce a la tiranía del vicio y el abandono de sí. Con el advenimiento del cristianismo el vino adquiere otra simbología (sangre del Señor), subsistiendo las ideas de que por un lado el vino quiebra las facultades mentales del hombre y su integridad  sino se lo bebe moderadamente, y de que, por el otro, posibilita la participación en la naturaleza divina. Los textos no clásicos se acomodan en una y otra vertiente. Horacio se agrega a los testimonios de este aspecto humano y asigna un lugar importante  en su obra al tema, y muchas veces, a imitación de los líricos griegos, invoca al  vino como medio para el olvido de las preocupaciones, pero en una clima de moderación.

Sagradas escrituras, proverbios 23,29-35 “¿A quién desgracias?, ¿A quien, alboroto? ¿A quien disputa? ¿A quien, disgustos y reconvenciones?. ¿A quien ruinas en vano?, ¿De quien los ojos distantes?¿Acaso  no  de los que se demoran en los vinos? ¿Acaso no de los que rastrean  donde están las bebidas? No has de emborracharte con vino, sino frecuentad a los hombres justos y frecuentadlos en los paseos. Pues si entregas tus ojos a los vasos y a las copas, luego andarás más desnudo que un palo …”

ISAIAS 5,11 “Ay de los que se despiertan a la mañana persiguiendo a las bebidas, y de los que la siguen hasta tarde; pues el vino los quemará por completo”

ISAIAS 5,22 “Ay de vosotros, los vigorosos, que bebéis el vino, y de los señores, que mezclan  las bebidas…”

OSEAS 4,10-11 “Y comen y no han de saciarse, practicaron idolatría, más no han de ir en línea reta, porque dejaron de cuidar al Señor. El corazón de mi pueblo ha albergado a la idolatría, el vino y la embriaguez”

SABIDURIA 2,7, “Llenémonos de vino costoso y de bálsamos y que no nos pase la flor de la primavera…”

Nuevo Testamento

GALATAS 5,19,21 “Y los frutos de la carne son evidentes: …envidias, borracheras, festines y cosas por el estilo, que os prevengo, como también os advertí, que los que hacen tales cosas no heredaràn el Reino de Dios”

CORINTIOS 11,20-22 “Pues reunidos para ello no es posible comer la cena,  y mientras uno pasa hambre, el otro se embriaga. ¿Es que no tenéis casa para comer y beber? ¿O es que despreciáis  la asamblea de Dios y avergonzáis  a los que no tienen? ¿Qué os diré? ¿Os alabaré?. En esto no os alabo”

HOMERO, Odisea XXI 293-294 “El dulce vino, que daña también a los demás, te trastorna, si lo tomas con avidez y lo bebes desmesuradamente”

HESIODO, Los Trabajos y los días 368-369 “Al comienzo y al final del tonel  hártate; ahorra en la mitad. Pues es la miseria la economía en el fondo”.

ALCEO DE MITELENE Fragmento 20 “Ahora es necesario emborracharse y beber algo de mala gana, ya que murió Nyrsilo.
Fragmento 44 “Ningún otro árbol plantes antes que la vid”

Fragmento 41 “Bebamos ¿Para qué aguardamos  las antorchas? Queda un dedo de día. Y descuelga las copas grandes, las pintadas. Pues el vino, que hace olvidar los males, el hijo de Semele y Zeus dio a los hombres. Vierte una y dos medidas en las fuentes llenas hasta el borde y que una copa empuje a la otra”

ANACREONTE DE TEOS, Fragmento 64 (62)
“Vamos, ya, tráenos, muchacho, la jarra, para que la beba a la salud, de un sorbo, y echa en las copas diez partes de agua y cinco de vino, para que sin exceso nuevamente me agite por el furor báquico. Vamos, pues, dediquémonos al beber, excita con vino, ya no con tanto estrépito y palabrería, sino embriagándonos con hermosos himnos”.

Fragmento 17 “Almorcé pellizcando un poco de una ligera torta, y apuré  un tonel de vino, y ahora tiernamente pulso el arpa encantadora festejando a mi dulce joven amada”.

TEOGNIS DE MEGARA, Fragmento 879-884
“Bebe el vino que de las cimas del Taigeto me dan las vides que el anciano querido, por lo dioses. Theòtimo plantó en las hondonadas del monte, trayendo desde la arboleda de plátanos agua fresca. Bebiéndolo alejarás las penosas preocupaciones, ataviado de tal coraza, estarás mucho más ligero.

EURIPIDES. Bacantes 381-385 “Y haz cesar las preocupaciones cuando el espíritu  del racimo circule en el banquete de los dioses, y en las fiestas la cratera  abrace con el sueño a los hombres coronados de hiedra”

CATULO XXXII  1-7 “Minister vetuli puer Falerni inger mi calices amariores, ut lex Postumiae iubet magistrae ebria ancina ebriosioris , At vos quo lubet hinca bite, lymphae, vini pernicies et ad severos mígrate; hic merus est Tryonianus” “Niño que sirves el viejo Falerno, échame  copas màs amargas como la ley de Postumia, maestra, màs amiga de la ebriedad  que los granos  de uva ebrios, lo ordena. Pero vosotras, aguas, ruina del vino, idos de aquí adonde queràis, y emigrad a los sombríos; aquí està el mero  Thyoniano”

HORACIO, Odas I,9 5-8 “Dissolve frigus ligna super large reponens atque benignuis deprome quadrium Sabina, o Thaliarche, merus diota” “Disuelve el frì, colocando leños sobre el fuego en abundancia y , benigno, vierte, Taliarco, el vino de cuatro años en un cántaro sabino”Odas I 11, 4-7- “seu plures hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, quae nunc apositis debilitat pumicibus mare Tyrrhenum, sapais, vina liquies et spatio brevi spem longam reseces…” “Ya sean muchos inviernos, ya sea el último que Jùpiter asigne, el que ahora debilita  al mar Tirreno con rocas adversas, saboréalos, purifica los vinos, y breve el tiempo, acorta una larga esperanza…”

Odas I 18, 1-9 “Nullam, Vare, sacra vite prius severis arborem circa mite solum Tiburis et moenia Catili; siccis omnia nam dura deus proposuit neque mordaces aliter diffugiunt sollicitudines. Quis post vina graven militiam aut pauperiem crepat? Quis non te potius, Becche pater, teque, decens Venus? Ac n equis modici trasiliat munera Libera, Centaurea monet cum Lapithis rixa super mero debellata…” “Varo, antes de la sagrada vida no habràs de plantar ningún árbol  a lo largo del blando suelo del tibur y las murallas de Catilo; pues un dios ofreció todas las cosas adversas a los secos y no de otros modo huyen las mordaces preocupaciones. ¿Quién, después de los vinos, tiene en la boca a la pesada milicia o a la pobreza? ¿Quién mejor que tú, Padre Baco, y que tú hermosa Venus? Y que nadie sobrepase los regalos  del moderado Liber, ni advierta la lucha de los Centauros con los  Lápitas declarada  por el mero…”

TIBULO, Elegias I 2,1-6-
“Adde merus vinoque novos compesce dolores, occupet ut  fessi lumina victa sopor, neu quisquam  multo percussum tepora Baccho excitet, infelix dum requiestcit amor. Nam posita est nostrae custodia saeva puellae, clauditur et dura iauna firma será” “Agrega mero y retiene con vino mis nuevos dolores, de modo que el sopor se apodera de las luces vencidas del cansado y que nadie despierte  las sienes del aturdido  por el mucho Baco, infecundo, mientras descanse mi amor. Pues le ha sido puesta a nuestra niña una fiera custodia y se cierra la puerta firme con duro pestillo”

ELEGIAS III 6,1-8-
“Candide Liber, ades-sic tibi mystica vitis Semper, sic hegera tempora vincta geras-aufer et ipese neum pariter medicande dolorem: saepe tuo cecedit muñere victus amor.  “Radiante Lìber, asiste  (sea que  tengas siempre  la mistica vid, sea que lleves las sienes ceñidas con hiedra) y tu mismo que debes ser sanado, aleja mi dolor del mismo modo: a menudo el amor  cae vencido por tu favor.

OVIDIO. El arte de amar, 237-244

“Vina parant animos faciuntque caloribus aptos; cura fugit multo diluiturque mero. Et Venus in vinis ihnis in igne fuit” Los vinos preparan los corazones y los hacen aptos para los ardores; la preocupación huye y se disuelve con mucho vino… y Venus en los vinos fue (como) fuego en el fuego.

ABU ABD MALIK MARWAN (El príncipe amnistiado)
”Cuantas veces la copa vistió el ala de la tiniebla con una técnica de luz resplandeciente. Pasé la noche escanciando a una gacelita en cuyos ojos había una deliciosa  somnolencia que a mí me impedía dormir. Se escondía el vino, y llegue a pensar si, como todos temía su mirada…

JUAN RUIZ ARCHIPRESTE DE HITA, Libro del Buen Amor.
Hace perder la vista, mucho acorta la vida hace perder la fuerza  a quien toma sin medida; hace temblar los huesos el buen seso se olvida, es con el mucho vino toda bondad perdida”
“Sin embargo es el vino, de muy buena natura:  muchas bondades tiene si se toma como mesura: al que bebe demás le saca la cordura, y hace asì por el mundo toda maldad y locura.

ABEN GUZMAN
“Cuando muera, estas son mis instrucciones para el entierro, dormiré con un una viña entre los párpados, que me envuelva entre sus hojas como mortaja y me pongan en la cabeza un turbante de pámpanos”

TORRES  DE VILLARROEL Visiones y visitas
“…En nuestra era los infantes  se crían a los pechos de las  cubas, los jóvenes repiten el vino como el agua y las mujeres lo cuelan como el chocolate…. Venus se abriga con la manta de Baco, y apenas se ve concurso de éstos que no tenga desenvolturas de fiesta bacanal” JOHN KEATS “Oda a un ruiseñor” “Oh por un trago de viñedo, que haya sido refrescado por largo tiempo  en la tierra de profundas excavaciones, saboreando a Flora y al verde campo, la danza y la canción provenzal. Que yo pueda beber y dejar de ver el mundo y contigo desvanecerme lejos en el bosque oscuro…”

CHARLES BOUDELAIRE Las flores del mal.
“El alma del vino” Fragmento” Yo encenderé los ojos de tu mujer extasiada; a tu hijo le devolverè su fuerza y sus colores y serè para este frágil atleta de la vida, el aceite que fortalece los músculos de los luchadores. Yo caeré en ti, vegetal ambrosía, grano precioso lanzado por el eterno sembrador, para que de nuestro amor nazca la poesía, que brotará hacia Dios como una rara flor”

JOSE HERNANDEZ, Martín Fierro 7061-7066
“Es siempre, en toda ocasión,
el trago el pior enemigo.
Con cariño se los digo,
recuérdenlo con cuidado:
aquel que ofende embriagado
merece doble castigo.

ANTONIO MACHADO, Galerías
“Yo, como Anacreonte,
quiero cantar, reír y echar al viento
las sabias amarguras
y los graves consejos,
y quiero, sobre todo, emborracharme,
ya lo sabéis…¡Grotesco!

JUAN CARLOS DAVALOS, Beber solo bajo la luna
“Al pie del grave sauce que en mi jardín medita
junto al arroyo claro, entre matas de flores,
brindo vino a la luna que  aguarda ya mi cita,
y contando  mi sombra somos tres bebedores .
Mas la luna comprendo, mi invitación desdeña;
¿Ay! En buscar amigos mi corazón se empeña,
hoy que la primavera desborda  en mi alegría.

RAUL COSTO OLIVIERI Tabernero (Tango)
Tabernero que idiotizas
con tus brebajes de fuego,
sigue llenando mi copa
con tu maldito veneno
hasta verme como loco
revolcándome en el suelo;
sigue llenando mi copa
, buen amigo tabernero.
Cuando me veas borracho,
canturreando un tango obsceno
entre blasfemias y risas
armar camorra a los ebrios,
no me arrojes a la calle, buen amigo tabernero.

HOMERO MANZI. Che bandoneón (Tango)
Hoy es noche de fandango
y puedo confesarte la  verdad,
copa a copa, pena a pena, tango a tango,
embalado en la locura
del alcohol  y la amargura.
……………………………………
Y esas ganas tremendas de llorar
que a veces nos inunda sin razón
y que el trago de licor, que obliga a recordar
si el alma está en “orsai” ché bandoneón.

En el Foro  de Expertos en la Educación, los asistentes señalaban-ante los resultaos ofrecidos mediante descarnadas estadísticas, que la equidad y eficiencia terminal de la educación impartida, y por ende, se deben hacer los esfuerzos necesarios para elevar la “la calidad de los maestros” sin olvidar el condicionamiento social, económico y ambiental de las distintas regiones. Nuestro país, la República Argentina, no escapa a la gravedad de la denuncia, tanto su educación polimodal, como algunas Universidades del Estado padecen males endémicos que se manifiestan en la falta de calidad de la oferta  educativa que alejada de los éxitos  que  alcanzó durante el normalismo, sojuzgada por un tradicionalismo a ultranza o un “aggiornamento” improvisado.

Es que la preparación  del alumno  de Enseñanza Media de nuestro país es pobrísima en relación con las exigencias de un mundo de trabajo cada vez más competitivo. Ni el “curriculum” ni la metodología más moderna  pueden paliar la falta de interés por la lectura o la falta  de conciencia de las propias limitaciones expresivas.  Causa de índole diversas se aúnan  para profundizar estas falencias: los problemas socioeconómicos, las deficiencias y los gustos de una sociedad regalona y consumista, que ha dejado a un lado la sana competencia, en nombre de un equivocado sentido de igualdad, no hay duda  de que no todos los alumnos tienen la misma capacidad para expresarse fácilmente, y menos aùn, con cierta galanura. Sin embargo es deber de todos hacerlo con propiedad y corrección. Deber hacia los demás con quienes se comunica en esta aldea interplanetaria que es la tierra, deber consigo mismo pues solo mediante el maravilloso vehículo del lenguaje alcanzarán comunicándose la plenitud personal.

En una sociedad en la que la tecnología audiovisual ocupa un lugar prioritario, el culto al libro, privativo de otras épocas, ha cedido su espacio  al mensaje internet, o televisivo. Otros y diversos son los lenguajes. Importan una suerte de múltiples desafíos, ya que todos, denotación y connotación  se entrelazan a modo  de otros imperios lingüísticos, el dominio de la propia lengua es sencillamente indispensable. Y he aquí la paradoja: cuando en razón de las circunstancias históricas, el hombre necesita unirse más a quienes, cerca o lejos, esperan su mensaje, su capacidad de comunicación se ve disminuida  por falencias expresivas, derivadas de la pobreza de vocabulario o de la sintaxis deficiente, y aún del uso de una puntuación ambigua. Ya he catalogado los tres problemas básicos de la expresión escrita de los alumnos.

Falta mencionar la ortografía, tema que por su gravedad merece un tratamiento diferencial. Es que el adolescente del siglo XXI desprecia todo formalismo. Y así como manifiesta su repulsa contra lo  instituido mediante actitudes o acciones no convencionales, su registro lingüístico  provoca, en el receptor de más edad, asombro e impotencia.  En esta etapa del constructivismo pedagógico, el adolescente parece haber captado plenamente esta teoría para aplicarla al lenguaje. Tal es  su poder de creación lingüística, especialmente en materia de vocabulario. Así ejerce el supremo don de la creatividad mediante  los procesos  mentales que tanto  le cuesta aplicar a otros campos del saber.

Ejemplos:  Reemplazo del adverbio “muy” con prefijación de valor intensificador.

PREFIJOS
Modificando al adjetivo: “re-lindo”
Modificando al verbo: “me re-gusta”

METAFORAS  HUMORISTICAS CON VALOR DE SINECDOQUE:
“Estar del tomate”: estar loco
“estar refisurado”: estar deprimido
“Hacer rostro”: mostrarse, presumir “Fuma”: tranquilízate

VOCATIVOS
Muchos vocativos  usados por los adolescentes están vacíos de su significado literal. Ejemplos: “hola gordo”, “hola negro”. Estos vocativos, generalmente, no guardan ninguna relación forzosa  con las características físicas de las personas a quienes van dirigidos, son arbitrarios. Otros vocablos vulgares, tradicionalmente considerados insultos o de valor ofensivo o despectivo, han pasado a ser vocativos sin ninguna intencionalidad. La creación que despliega el adolescente en su discurso no lleva a recordar el pensamiento de  importantes lingüistas como el de Ferdinand de Saussure, la dicotonomía lengua y habla. Inmersos en este siglo XXI, que nos ha tocado vivir, el neobarroco está vigente en su lenguaje, a través del oblicuo tema sexual que pueblas sus expresiones de una pátina paródica. Al oírlos Quevedo esbozaría una sonrisa cómplice. Guiar a los alumnos hacia el dominio de la expresión oral y escrita, es necesario, y en principio se debe determinar sus deficiencias más comunes en el campo de la ortografía, la sintaxis, el vocabulario, aunque sabemos que ninguno de esos campos podrá mejorarse sin el dominio de la lectura.

Alejandra Crespín Argañaraz
Profesora Superior en Letras
I.N.E.S. Nª 2 “M. Acosta”

Ahora bien, dice Giovanni Papini “¿saben como se llamaba ese niño al que Virgilio canta en la Égloga IV? , Galius Asinius, el  gallo y el asno, que son los dos últimos animales que aparecen en la pasión de Jesús. Entra Jesús en Jerusalén montado en un asno, y tres veces canta el gallo en la negación de Pedro. Ahora, me pregunto: podría ser un profeta Virgilio?

Cuando escribió la Égloga IV  ni soñaba que iba a escribir La Eneida, parece que en la casa de su amigo Asinio Polion había un ejemplar del Antiguo Testamento, será por eso que en la Égloga IV se filtran los versículos  de Isaías Cap. 7,vers. 14 y 15, sito: “Por tanto, el Señor mismo os dará señal: he aquí que la virgen concebirà y darà a luz un hijo y llamarà su nombre Emanuel, comerà mantequilla y miel, hasta que sepa desechar lo malo y escoger lo bueno”

Lo había leído a Isaías? O era un inspirado? Me pregunto por qué el Papa no le dijo nada a Miguel Ángel de haberlo puesto quince veces a Virgilio en el Juicio Final? ¿Por qué la Iglesia nunca protestó? ¿Por qué es Virgilio el que acompaña a Dante?

Es bueno observar que hay otro escritor que acompaña a Dante en el último tramo, es Papinio Stacio. Ahora me pregunto ¿es tan importante Virgilio? Durante siglos se han destruido obras paganas obras de escritores como Lucrecio a quien se lo consideró hedonista, materialista, ateo. El paganismo  era considerado una cosa pecaminosa, y es importante ver como las cosas se transforman, que en el siglo XX todo el grupo anarco-socialista, José Ingenieros, Leopoldo Lugones, cuando hacían ataques  al clericalismo sacaban a primer plano todo el panteón de los mitos griegos. Y  Lugones escribió: “Lo que ustedes no lograron en veinte siglos  lo logró esta gente cinco siglos antes de que ustedes empezaran a vivir” En la Iliada, Eneas aparece muy pocas veces y  le vas muy mal. Eneas  es un héroe de segundo plano. El nombre Aeneias tiene que ver con un verbo griego que significa esforzarse o esforzado, y en algún momento se presenta y dice “Yo soy el hijo de Anquises y Anquises es hijo de Capis y …” por lo cual resulta ser primo de Héctor. Es así Eneas un héroe dependiente.

Se lee en los primeros versos de la Eneida “Canto a las armas y al varón de Troya” Virgilio insiste en el padecimiento de Eneas después de haber sido muy golpeado en la tierra y en el mar, después de haber padecido muchas guerras. Entonces interpretamos que no hubo una sola guerra y que fundara  la ciudad después de haber padecido muchas guerras. El texto de La Eneida es profético a lo largo de cuatro o cinco afirmaciones muy importantes. En el Canto I Júpiter le dice a Venus que Eneas va a reinar  tres años después  de que se establezca en Italia  y que trescientos años después  se va a fundar la ciudad. Ahora bien, 333 es un número pitagórico, es el número de años que transcurre entre la llegada de Eneas y la Fundación de Roma. Todas las profecías  terminan en una cuestión histórica, porque Virgilio necesita fundamentar míticamente el origen de la civilización romana.

Nos preguntamos entonces: ¿ por qué motivo todos los romanos piensan como griegos, hablan en griego… Un latino, un romano de la época de Virgilio no tenía idea de cómo era la forma tradicional del arte en una época de la historia, porque salían a la calle y veían columnas griegas, cualquier hombre culto hablaba en griego, y si iba al teatro la obra transcurría en Atenas. Me pregunto, qué pasó? Aquella frase que alguna vez pronunció un cónsul romano “cuando Roma esclavizó a Grecia, Roma se hizo esclava de Grecia”. Sería interesante investigar entonces como justifica míticamente  este tema Virgilio. Nuestro querido y amado poeta habrá pensado todos creen venir de oriente, entonces inventa un héroe que viene de Troya, en realidad no lo inventa, lo institucionaliza. Virgilio lo resuelve muy bien en el Canto XII de La Eneida, cuando Juno le dice a Júpiter: “ya que tengo que aceptar  que estos extranjeros se queden en Italia, te pido que se llamen latinos, que hablen la lengua latina, pero que mantengan los dioses que trajeron del oriente”. Eneas no muere en si sino que trasciende a una figura histórica, la figura de Latino el rey del Lacio, es la figura de Tito Tacio, nunca lo nombran y es un hombre fundamental en la figura de Roma, porque es el Rey de Sabinia, el que da la tierra. La Eneida tiene una Estructura temporal muy particular, empieza “in media res”, como decía Aristóteles, “de repente”. Después de la introducción formal dice que “las  proas cortaban el salado mar y veían a lo lejos como la  costa de Sicilia se alejaba”, en el Canto I llegan a la Corte de Dido, ella los recibe muy bien, es la reina de Cartago. Y dice Virgilio “a medida que iban hablando ella bebía un largo amor” Ella se enamora de Eneas de un manera muy  femenina, es mujer  y madre al mismo tiempo, y le dice”:¿Por qué no nos cuentas lo que te ha ocurrido estos siete años? Y Eneas le dice “Ay, reina me obligas a recordar cosas tan tristes y es tan tarde!”, aclaremos aquí  que un romano se acostaba muy temprano.

Ningún héroe  en la antigüedad llevó, salvo Eneas  el epíteto de piadoso, para un romano, un héroe es aquel que cumple con las donaciones que hay que darle a los dioses  con las normas que la religión le impone, que ama a su padre, madre e hijos. Y es de destacar  que Eneas  llevó a su padre sobre los hombros porque es muy viejo, y hay un momento en que Eneas  pierde de vista a su mujer y vuelve para buscarla, pero se le aparece el espectro de ella y le dice “No te detengas Eneas, sigue tu camino, encontraras  otra mujer con la que fundaras otra familia” Esta mujer es Creusa, la que profetiza. El hecho es que nuestro querido Eneas se encuentra en Cartago con una mujer que se enamora de él, y este es el peor escollo que  tiene para cumplir  con su destino, el peor escollo es el amor. Cuando llega, se enamora y Dido le dice, soy viuda, tengo mi reino, todos los reyes de alrededor quieren casarse conmigo, pero yo no, me he enamorado de ti, y él sabe que no puede quedarse allí. Él tiene que superarse asimismo, no en el odio como Aquiles, no en la adversidad como Ulises, sino en el amor, porque más allá del amor humano hay una misión trascendente que debe cumplir, una misión que es marcada por los hados, los cuales están por encima de los hados, los cuales están por encima de los hombres, los héroes  y los dioses. Ella lo maldice pero él sabe que esa maldición no puede llegar  y se va. Y pasa por Sicilia y en un sueño se le aparece el padre y le dice “te estoy esperando en el mundo de los muertos. Ve a Cumas, la Sibila te hará descender”. “Cuanto hace que no te veía, como te estuve esperando, cómo tardaste, como me gusta de nuevo escuchar esa voz que echaba de menos”. La famosa reconciliación con el padre de la que habla Joseph Campbell, en ese momento Eneas no es un héroe es un hijo que se encuentra con su padre después de mucho tiempo, quien le muestra el futuro. Eneas sale dispuesto a triunfar, entonces los barcos entran por el río Riber y bajan en un momento determinado, y el fiel Acates, el compañero de Eneas, como había sido Patroclo de Aquiles, y Alvar Fañez del Cid, el fiel Acates es el que prepara la mesa.

Y recuerdo a Lugones cuando dice: “ y por esto Eneas, héroe moderno, los griegos impusieron el sentido  de  justicia por reparación, el cristianismo ha cometido la terrible injusticia de igualar en el perdón a los culpables con los inocentes”. Ahora bien, qué significa la justicia de la reparación? Lo ejerce Eneas cuando mata a Turno, y se casa con la hija de éste. Eneas cumple un trayecto, pasa peligros físicos, y al tener la obra un final abierto, Virgilio ha sido capaz de llegar justo hasta el límite de la historia. Creo que si Virgilio  tocó un punto neurálgico distinto, que lo coloca  en una prominencia muy particular en el occidente, es por haber inventado al héroe  que más puede parecerse  al concepto del Santo Cristiano, porque la violencia que también tuvieron los primeros cristianos está fundamentada en un estado de piedad, respeto y obediencia a la voluntad. Una frase de Paul Valery podría caracterizar este tema profético: “Hay que volver a las manifestaciones de la cultura antigua, siempre frescas, porque las modernas envejecen demasiado rápido” Con ella cierro esta aproximación de una obra que perdura a través de los tiempos, con temas inagotables.

Alejandra Crespin Argañaraz

En el capitulo XLII de la segunda parte, “De los consejos que dio Don Quijote a Sancho Panza antes que fuese a gobernar a la ínsula…”Cabe destacar la importancia que nuestro personaje da a la administración de la justicia, pues muchos de ellos advierten el futuro gobernante acerca de las dificultades  que tendrá para resolver  los casos que se le presenten.

Después de los primeros consejos que se inician con la invocación a Dios, fuente de toda sabiduría y, ante todo, tener en cuenta la máxima “Conòcete a tí mismo” y no olvidarse ni avergonzarse  de sus orígenes   humildes, menciona otra vez la Ley de encaje “que suele tener mucha cabida en los ignorantes que presumen de agudos”. Es una exhortación a ceñirse  a las leyes, respetarlas y no ceder a los propios   impulsos, pero esto no exime de tener compasión , “pero no más justicia”, por las lágrimas del acusado  para que éstas no sean velo  que   oculte  las razones de la denuncia.

Y comienza Don Quijote a  indicarle a Sancho cual debe ser la postura del juez ante los litigantes  y sus exigencias:

La verdad, para impartir con rectitud la justicia , debe ser buscada sin pausa y desentrañada de las razones que ante el árbitro  expongan las partes  , sin que nada, ni dádivas, promesas o lamentos influyan en la decisión que se tome para cerrar la causa.

Al impartir justicia con la debida equidad, el Juez debe ser algo más comprensivo que riguroso , lo llevará, al aplicar la  Ley a no cargar todo su rigor en el inculpado. Buscar siempre, entonces, el camino legal que permita al juzgador  ver mas allà del hecho en sí, el momento, las motivaciones, el medio social, y todo aquello que permita  atenuar, si cabe, la gravedad del delito. Ello permitirá “doblar la vara de la justicia” no con presentes o donaciones sino con el peso de la indulgencia , sujeta a los preceptos generales  de las normas legales.

También el enemigo  debe administrársele justicia en el término  correcto de las leyes. En tal situación  no debe influir la enemistad; apartar el pensamiento  de los agravios, si los hubiera, y buscar  solo la verdad para dirimir el pleito. “No  te ciegue la pasión  propia de la causa ajena” dice Don Quijote a Sancho, porque un juez cabal no puede perder el equilibrio que la rectitud de su juicio exige y que es lo que  de él esperan quienes están en el estrado. Nada debe turbar  la conciencia del magistrado que tendrá siempre presente  el interés de la justicia, y no el propio.

También el Juez debe cuidarse y no favorecer a la belleza que a veces se presenta con gemidos y con lágrimas para conmover  el espíritu del juzgador, cegar su sensatez y no dejar que valore con ecuanimidad lo que  pide.

Quien dicta sentencia no debe maltratar de hecho ni de palabra al condenado  pues, “sin malas razones”, le basta pensar en el destino que  le espera, con la cárcel o con  trabajos… No olvidar que el inculpado  es hombre y, por lo tanto, sujeto a las falencias  de su condición humana y esto basta para mostrarse con èl “piadoso y clemente”: Como todos somos iguales ante  Dios es mas respetable la misericordia con justicia. De seguir estos consejos, según Don Quijote, Sancho tendrá vida feliz, colmada de bienaventuranza que durará hasta el fin de sus días para trascender  a su descendencia.

Estos son algunos de los consejos que Don Quijote da a su escudero a punto de asumir el gobierno , y que se refieren a la administración de la justicia, importante tarea del mandatario de la ínsula. De seguirlos, indudablemente, su gobierno  será recordado con admiración y respeto por sus súbditos. Sera la época de Sancho Panza. La justicia a la que se refiere Don Quijote es la justicia práctica, la que se resuelve los casos usuales de la vida diaria. Así se exponen en los pleitos que Sancho resuelve: deudas impagas, disputas entre familiares desavenidos o vecinos y que se resuelven recordando casos similares por la perspicacia del hombre común ha observado y apela a ese conocimiento de las peleas del ingenio popular, para resolver lo que se le plantea. Los consejos están dictados no para definir sino para valorar la justicia, especialmente la práctica, e indicar la mejor forma de aplicarla sin menoscabo ni sombras que hagan dudar de la integridad o de la sapiencia  de quien  debe administrarla.

Alejandra Crespín Argañaraz

En la versión cristiana del Libro de Génesis Cap. 1ª vers. 1 y 2 puede leerse “Al principio creo Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la faz del abismo, pero el espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas”. Abismo, vacío, aguas, confusión y oscuridad son nombres de lo informe, de la ausencia. Dice el Popol Vuj en su libro que contiene la cosmogonía , la mitología, la relación de las migraciones y la crónica de los reyes del pueblo quiché. Este libro fue encontrado en Guatemala a fines del siglo XIII por un fraile dominico Francisco Jiménez , quien lo tradujo al español: “No había un hombre, ni un animal. No había aves o pájaros, ni peces, ni cangrejos. No había maderas, ni piedras, ni pantanos, ni barrancos, ni vegetación, ni ciénagas, …” El rostro de la tierra no podía ser visto. Solo el tranquilo mar y la extensión del cielo”.

Estas historias, sagradas para sus pueblos, muestras a un Dios, que es la plenitud del ser, enfrentado con la nada, nombrada de muchas maneras.

El Dios puede llamarse Jeovhá o Javé Eloim , el Altísimo, o el único, o puede ser Marduk Dios que mata a la antigua diosa Tiamat, la gran serpiente marina de cuyo cuerpo descuartizado saldrá el mundo, o como lo dice el Popol Vuj: “El creador y Hacedor, La Madre, el Padre de la Vida y de la existencia”. Sea uno o múltiple, lo divino está siempre en el origen de las formas.

El ente es la determinación del ser, las formas que adquiere en el tiempo, y que formas significa límite, modo especifico, determinación.

Para los indios de América del Norte , sin embargo, el mundo es creado por el pensamiento y el deseo de un Dios. Encontramos en el Timeo, mito en el deseo de un Dios. Encontramos en el Timeo, mito en el que Platón relata la formación del mundo mediante el modelo de formas perfectas, subsistentes por si mismas, incorruptibles y eternas, cito pág. 765 , de las Obras Completas dice : “en cuanto al universo que llamamos cielo o con cualquiera otro nombre, lo primero que debemos averiguar es aquello por lo que, según hemos dicho, debe comenzarse en todos los casos, a saber: si ha existido siempre, no habiendo tenido principio, o si habiendo tenido principio , no ha existido siempre. El mundo ha tenido principio, en efecto, el mundo es visible, tangible, corporal, todo lo que tiene estas cualidades es sensible y está sometido a la opinión acompañada de la sensación , nace y es engendrado” Pero el demiurgo, tiene que contar también con la Thorá, libro de la Ley de los judíos, especie de materia indócil, cuya dificultad y ambigüedad en las traducciones nos sugiere su parentesco con la nada y lo informe. De esta conjunción resulta que las formas creadas, las que constituyen nuestro mundo sensible sean imperfectas, limitadas, cambiantes y perecederas.

En términos más propios de la filosofía podría decirse que lo relatan estos mitos cosmogónicos es que lo de la conjunción del ser con la nada surge el ente. El ente es la determinación del ser, las formas que adquiere en el tiempo, y que formas significa límite, modo especifico, determinación.

Para los pueblos arcaicos todas las cosas tienen su arquetipo mítico. También todos los actos importantes del hombre: el nacimiento, la alimentación, el trabajo, el sexo y la muerte. El mito cosmogónico tiene una importancia fundamental en las sociedades primitivas. Está presente en numerosos rituales: todo comienzo, toda fundación debe actualizar el acto primordial de la creación del mundo.

El tiempo debe regenerarse para reconquistar su condición primera, también los chamanes utilizan el mito cosmogónico en sus curaciones para hacer para hacer retroceder al hombre en el tiempo y conquistar su estado primitivo. Y hasta los poetas lo utilizan para recuperar la inspiración perdida. En la tradición de los mitos mesopotámicos el hombre presenta una condición dual: modelado en arcilla su cuerpo es amasado con la sangre de un Dios sacrificado En el Enuma Elish se cuenta que Marduk condenó al rebelde dios Kingu a ser sacrificado y prosigue: “Lo ataron teniéndolo asido en presencia de dios Ea, cargaron sobre él, el peso de su culpa y le abrieron los vasos de su sangre. De su sangre fabricaron la humanidad” Este carácter dual de la condición humana según los textos citados, origina inesperadas consecuencias, como por ejemplo rebelión y angustia. Adan y Eva, comen el fruto prohibido del árbol del conocimiento del bien y del mal y son arrojados del Paraíso .Por su parte Gilgamesh, el héroe mesopotámico, descubre la muerte con carácter ineluctable de todo lo viviente: al morir su amigo y compañero Enkidu llora la pérdida y al mismo tiempo conciencia de su propia finitid. Desde entonces todas sus acciones solo tienen por objeto conseguir el secreto de la inmortalidad. Lo descubre y lo pierde porque no es un dios. Todo lo que se aleja de la vida cotidiana, en suma lo deforme. Sin embargo, el soplo divino, los griegos dirían el “tojaion neuma” o la sangre de un dios que está en el hombre, lo convierte en un co-creador del mundo. Aparecen nuevas formas creadas por el hombre, bajo su poder la naturaleza se transforma. Las aguas de los grandes ríos discurren obedientemente por los canales, los barcos surcan el mar, los cereales se siembran, los animales son domesticados, se levantan palacios y templos, cambia el paisaje donde el hombre construye su morada. Imitando su modelo divino el hombre crea nuevas formas donde transcurre su existencia. Es decir actúa conforme a su modelo. También los mitos le proporcionan paradigmas de conducta, originan normas para actuar conforme a las acciones de los dioses, los héroes civilizadores , los antepasados míticos de sus pueblos.

Pero si bien la forma en que el hombre actúa debe ser conforme a sus modelos sagrados ocurre que esos mismos modelos realizan actos que no coinciden con las costumbres y posibilidades de los seres humanos. En el mito tiene cabida los maravilloso, lo sobrenatural. Lo incita a superar el curso ordinario de las cosas y buscar lo extraordinario, en suma deformar las formas habituales. En el mito del héroe se nos dice que si el hombre siente siente ese llamado misterioso y lo asume, comienza una aventura que lo llevará lejos de sus afanes cotidianos . Tendrá que vencer terribles pruebas, encontrará ayuda sobrenatural, penetrará en un mundo de horror y fascinación. Su triunfo será la sabiduría y el deber de enseñarle a su pueblo. El regreso del héroe tiene tantas dificultades como su partida. El trae lo nuevo y los hombres están apegados a las formas más fáciles, más conocidas. A menudo su mensaje no es comprendido de inmediato y el héroe debe morir, después de su triunfo a manos de aquellos a los que quiere salvar “El mito de la caverna” de Platón da el ejemplo para una historia semejante.

El contacto con lo sagrado produce maravilla y terror, significa penetrar en un mundo cuyas formas no coinciden con las que contemplamos habitualmente con nuestros ojos. Entonces ¿cómo decir o representar lo que se conoce por esas experiencias extraordinarias? Porque si bien Dios es creador de formas que conocemos ¿cuál es su forma, si es que la tiene? Y si es que tiene forma igual que todo lo que nos rodea o que nosotros mismos, ¿como representarlo? ¿como imaginar sus actos? El hombre entonces, recurre a lo inaudito, a lo insólito, a lo desmesurado, en suma a lo deforme.

Y así el arte nos muestra imágenes de ángeles, de figuras danzantes sobre cráneos humanos, de una serpiente desplumada, en el centro de una cruz, de gigantes con un solo ojo, de monstruos y quimeras, de ángeles y demonios.

Joseph Campbell habla de las máscaras de Dios, de un rostro de que oculta y reaparece continuamente en diversas formas, a través del espacio y el tiempo. Conocerlo en su plenitud estaría más allá de las posibilidades humanas. La tradición bíblica dice que aquel que ve a Dios cara a cara, desde aquí abajo, muere instantáneamente. En consecuencia cada cultura sería una perspectiva de lo divino. En ese bosque de símbolos que es el mito aparecen señales, mensajes cifrados. Pero el misterio no termina de desvanecerse. Esta historicidad de las manifestaciones, de lo sagrado, nos hace pensar en cierta relatividad de opciones, tales como deformidad, conformidad, belleza. También los mitos nos muestran costumbres extrañas a nuestra sensibilidad y nos exigen a veces un gran esfuerzo para descubrir su significado. Es cierto que el investigador actual dispone de una serie de aportes metodológicos que ayudan a su tarea, pero además del bagaje teórico los mitos nos reclaman una actitud de apertura espiritual, de simpatía intelectual, del recuero a nuestra propia experiencia para tratar de comprender la razón del otro.

Pero también los mitos pueden deformarse a través del paso del tiempo. En este caso uso el térmimo “deformarse” en su sentido “peyorativo”, no como una ruptura de las formas en busca de la trascendencia . Un ejemplo lo encontramos en la formación de los aztecas, siendo el Dios que instruyó a los hombres en la agricultura y en las artes de gobernar. Guerreros, bárbaros al conquistar pueblos antiguos de refinada cultura, tergiversan el sentido de la tradición tolteca. La “guerra florida” que significa la lucha del hombre consigo mismo para destruir sus tendencias negativas y quemar sus cobardías y bajezas , se convierte en conquista militar para conseguir prisioneros de guerra y sacrificarlos a sus dioses. De esa manera se degrada el sentido del sacrificio religioso como donación libre y voluntaria del hombre a la divinidad.

Perder el sentido de los símbolos puede ser peligroso para una cultura, también lo es el manejarlos en provecho propio. Es lo que ocurre a veces en nuestro tiempo a partir de los ámbitos sociales. De esa manera se degrada, por ejemplo el mito del héroe, en la búsqueda del poder y las riquezas materiales. El mito , tantas veces olvidados, despreciado o deformado, aún no ha perdido su poder.

Alejandra Crespin Argañaraz

Bibliografìa

*Cambell, Joseph.- El héroe de las mil caras. F.C.E. , México 1959
*Frazer, James George.- La rama dorada F.C.E. Mèxico 1996
*Platón. Obras Completas. Tomo II Omeba, Argentina 1967
*La Sagrada Biblia. Nacar Fuster y A. Colunga, Madrid 1965

Las primera voces de los poetas de una época arcádica, fundacional del lenguaje poético moderno, se tensan al calor de los sonidos urbanos. Encontrar  belleza en la cotidianeidad , sacar imágenes del mundo para que sean incorporadas a las producciones literarias, convocaría  por otra parte el  proyecto  fundante de Baudelaire : “extraer la belleza del mal  de las percepciones monstruosas de la modernidad convertiría a Martì  en ese “hombre de mundo” en esa imagen  de artista  moderno que Baudelaire  dijera: “Para el perfecto  vagabundo, para el observador apasionado, no hay placer màs grande que elegir  domicilio entre la multitud , en la ondulación , en el movimiento de lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de su casa y sin embargo sentirse  en su casa; ver el mundo , estar en el mundo, y permanecer escondidos para el mundo; tales son algunos  de  los placeres independientes, apasionados , imparciales, que la lengua no puede más que  definir  torpemente.  El observador es un príncipe  que goza en todas  partes con su incognito. El aficionado a la vida hace del mundo su familia, como el aficionado al bello sexo  la compone con todas  las bellezas encontradas, como  el aficionado a los cuadros vive en una sociedad  embrujada por sueños  pintados en la tela.

Acaso ¿no es Jose Martí, ese “enamorado de la vida universal”, “nuestro” desterrado que hace del mundo su casa, que elige domicilio entre la multitud , ese “perfecto vagabundo” y “observador apasionado”, el singular artesano de una escritura poética hispanoamericana autónoma? Sus propias palabras en su Prologo a Flores del Destierro, compilación de poemas sueltos, escritos durante su residencia en Nueva York  afirmarían  a Martí en esa imagen de artista de mundo que escribe  “Entre la muchedumbre de las calles, entre el rodar estruendoso y arrebatado de los ferrocarriles, o en los quehaceres apremiantes e inflexibles de un escritorio  de comercio, refugio cariñoso del proscripto”

La vida moderna que Baudelaire define para expresar la vida en la modernidad, aparece en Martí como el factor que acelera la producción de visiones poéticas. Por otra parte, su ingreso al mundo, su despojarse con la  multitud, le permiten, tal como lo advierte en el ensayo pragmático sobre Oscar Wilde , liberarse “de la tiranía de algunas literaturas”:

“Conocer diversas literaturas es el mejor medio de libertarse  de la tiranìa de algunas de ellas, asì como no hay manera de salvarse del riesgo de obedecer ciegamente a un sistema filosófico, sino nutrirse de todos y ver como en todos palpita un mismo espíritu.”

El cosmopolitismo martiano, o como lo define  en sus palabras, su fe en lo inmenso  podría constituir la fuerza fundamental de su programa de escritura. Programa que Martí  esgrimirà para completar lo “que falta en la moderna literatura española”, y que puede, sin embargo realizarse en territorio americano, aunque ese territorio esté trazado aún en los bordes del exilio. Es  por esta razón que de la conferencia de Oscar Wilde que Martí escucha se desprenderán algunas de las enseñanzas y redefiniciones de la belleza en la modernidad.

“Embellecer la vida es darle objeto. Salir de si es indomable anhelo humano, y hace bien a los hombres quien procure hermosear su  existencia, de modo que vengan  a vivir en sì.

Si apostamos a la escritura martiana como lugar donde se conjugan las voces modernas ajenas y las principales  tramas de una tradición poética, es acaso porque Martí  encarna esa figura de Prometeo  moderno que se  debate por construir un arte como potencia de reconciliación del sufrimiento social, una escena de batalla eficaz, capaz  como lo afirma en sus palabras de” embellecer la vida y darle objeto”. Como Prometeo en su batalla constante  por dar forma a las obras de arte de los hombres. Martí construye, en el acopio de las profecías y cismas del arte moderno, una prosa, de acuerdo  con la época que le toco vivir, con el rigor del  trabajo y entre la multitud que elige  como domicilio. La prosa poemática martiana, incorporada a las páginas del diario se deslizará a su vez en los azares de una disputa descomunal que las obras de arte entablan con los  procesos que quieren convertirlas en mercancías. Armada con materiales estéticos, desusados, hecha de los fragmentos  de la modernidad poética universal desmonta viejas convenciones del arte y produce efectos de ruptura en la percepción estética.

La creación de una nueva escritura, de una nueva prosa, como la que quería Baudelaire “con las grandes ciudades” sería entonces un mandato al que Marti no se sustrae. Como Prometeo que construye la nueva  forma  y se debate con ella, en la  escena moderna de la sustitución de los cultos y de la democratización de la cultura ,  Martí se uniría al concierto de voces

De los “padres” de la  modernidad europea, entre ellos Baudelaire y Oscar Wilde. Es acaso por esta razón que su ensayo  sobre Julián  del Casal, escrito  cerca  ya de su muerte en Dos Rios señale el modo en que una nueva palabra poética, tensada en hispanoamèrica comienza a armarse al calor de las experiencias ajenas:

“Y es que en América ya en flor la gente nueva que pide peso a la prosa y condición al verso, y quiere trabajo y realidad en la política y en la  literatura. Lo hinchado cansó, y la política hueca y rudimentaria, y  aquella falsa lozanía en las letras que recuerda los perros aventados del loco de Cervantes. Es como un familia en América esta generación literaria, que prinicpió por el rebusco imitado, y está ya en la elegancia suelta y concisa y en la expresión artística y sincera, breve y tallada del sentimiento  personal y del juicio criollo y directo”.

Wilde afirmaba en Filadelfia , en 1862, en El arte y el artesano que:

“Para un arte nobilísimo se requiere una atmósfera clara y saludable , no contaminada, como el aire de nuestras ciudades inglesas, por el humo, el hollin y  el horror que surgen del horno abierto y de  la chimenea de la fàbrica”.

La preocupación de Wilde , su exigencia de un arte “nobilísimo” que contrarrestara la monstruosidad del crecimiento moderno  ,  aparecen en Marti bajo la forma de una prosa breve, directa y en correspondencia con los tiempos modernos. Por cierto los nuevos tiempos admiten que es falsa la  oposición entre lo útil y lo hermoso, de esta manera, una crónica útil mercancía que se instala en el periódico para aparecer como vitrina del mundo ante los ojos del lector culto, también desliza parte de esa belleza moderna que como lo entendía Oscar Wilde, solo se opone a la fealdad. Un arte que no se oponga a la utilidad, solo a la fealdad repulsiva, a la monstruosa carga de crimen que lo moderno encierra aparece en  Oscar Wilde como:

“…el arte basado en todas  las investigaciones de la civilización moderna y que sirva a todas las necesidades del siglo XIX”

Los mandatos, reflexiones y propuestas de escritores como Wilde y Baudelaire parecen alcanzar a Martí, en el otro extremo del atlántico. Más exactamente, Martí  se sumarìa a una legiòn de artistas modernos que tratan de tallar una escritura en correspondencia con las mutaciones culturales y sociales de un frenético fin de siglo. De aquí que ese proceso de cambio trascienda en una nueva definición de  la belleza,  que abandona el lugar de lo inmutable para estar sujeta al tiempo. En ese gesto, considera el rigor del trabajo artístico  como una utopía, o escena de redención que mitiga los efectos desvastadores de la  modernización. Fundamentalmente la fealdad de las ciudades modernas crecidas vertiginosamente,  la masificación y la uniformidad de las pràcticas sociales, la pérdida de las antiguas creencias contenedoras y cohesionadoras de los individuos. El constante trabajo de contrapunto entre las imágenes modernas, la situación de las universidades, narraciones acerca de crímenes, vidas de grandes hombres y la especifica producción poética de Marti, sacada de  las percepciones de la crónica diaria, como algunos de los Versos Libres,inscribirían a Marti en un comportamiento cultural que completa el modelo soñado por Baudelaire . Martí hombre de mundo, subvierte los órdenes de la belleza académica. La encuentra en la calle y en lo cotidiano, la extrae del fragor y  del movimiento de la ciudad. Ahora bien, al desbordar los límites de una sola patria, la escritura martiana además, estaría expandiendo los límites de lo que pueda configurar un “arte nacional” y es acaso esa universalidad la que más acerque a Marti  a las propuestas de los héroes de la modernidad europea. Martí se haría cargo, emblemáticamente, duplicando aún mas las fuerzas de los  poetas que lee en su residencia en Europa, de la propuesta de desarraigo de la mirada del exiliado sobre la propia ciudad que desliza Baudelaire en sus escritos. El artista que Baudelaire imagina, y que de algún modo Martí completa con su experiencia singular de destierro, hombre de multitudes que permanece niño, individuo en eterna convalecencia que puede retornar cuando lo quiere y sin dificultad al tiempo de  la infancia. Con esas huellas inscriptas en si, con solamente los caracteres indecisos y heroìcos de la juventud, y los alardes de una literatura, aùn transita la edad de la infancia, dotado de una mirada originaria y pura sobre las cosas, asimila ese tono de època que le concede fuerza constructora  a los materiales que la vida pone en las obras de arte.

“Pero el poeta debe con la calma de quien se siente posesión del  secreto de la belleza, aceptar lo que en los tiempos halle de irreprochablemente hermoso, y rechazar lo que no se ajuste a su  cabal idea de la hermosura. Swinburne, que es también gran poeta inglès, cuya imaginación inunda de riquezas sin cuento sus rimas musicales, dice que  el arte es la vida misma, y que el arte no sabe nada de la muerte” .

Detengámonos en las palabras de Swinburne que Martí retiene y escucha: “el arte es la vida misma”, “no sabe nada de la  muerte”, para tratar de dibujar un concepto de trabajo poético en Martí y pensar su propuesta de escritura moderna, no es acaso la vida, inscripta, incorporada a las hojas del periódico las que cimenta las reflexiones más fuertes de Martí sobre arte y cultura?, la que sustituye las enseñanzas de las  Academias, las lecciones de padres precursores? La pérdida de patria, reduplicación exacerbada del desarraigo baudelariano se sustituye en Marti  por una absorción voraz, de  las cosas que la vida pone en la ciudad moderna, entre ellas, la poesía. Martí,  lector de poetas ingresa al mundo desde esa altura y devuelve a su vez, en la prensa, ante los ojos de un público ampliado, anónimo, las imágenes extranjeras, portadoras de fecundidad moral, visiones que traman, la nueva matriz del arte. Es por eso que lo horrible, la fealdad, como un imán, que completa tan solidariamente  la belleza aparecen enlazadas con su propuesta estética, armando algunos poemas, cimentando el vigor de la continua e incesante producción de sentencias y moralejas de Marti.

Los pintores de la vida

Si las imágenes crueles y feroces de la vida moderna, si las profecías de los poetas cismáticos, se engarzan en una unidad que forma la palabra poética en Martí, la lección que los pintores les dejan a los poetas, construye un horizonte, un espejo, donde el poeta puede dibujar , a su turno, un ética de la palabra: la palabra como la pintura de las cosas de la vida se arma a partir de un combate , la poesía deberá vencer , en  una lucha descomunal, desigual, con los objetos que señala, atraviesa y recorta.

Es una cuestión de los impresionistas, agosto de 1886, en Nueva York , Martì nos cuenta acerca de una singular batalla, los pintores contra la luz:

“Ninguno de ellos ha vencido todavía. La luz los vence que es gran vencedora. Ellos la asen  por las alas impalpables, la  arrinconan brutalmente, la aprietan entre sus brazos le piden sus favores, pero la enorme coqueta se escapa de sus asaltos  y sus ruegos, y solo quedan de la magnìfica batalla sobre los lienzos de los impresionistas esos regueros de color ardiente que parecen la sangre que echa por sus heridas la luz rota: Ya es digno del cielo el que intenta escalarlo”.

Como los pintores, con el movimiento de esas manos contra la implacable fuerza de la luz, Martì  pelea con la forma, la talla hasta que pueda caber en un exacto molde, sin “rima violenta”, como en sus “Versos Libres”, hechos según Ruben Darìo  de los versos  “blancos castellanos, sin consonancia que generalmente se han prestado a bizarras clàsicas”: “Hierro”, “Copa con Alas”, “Astro puro”, y “Estrofa nueva” son algunas de las escenas, poesía que, en palabras de Martì ”Ni en tercetos ni en octava, ni en remilgados serventesios caben”palabras como luz pintada por los impresionistas, efectos de una contienda, de una lucha por reenquiciar y ponerle molde nuevo a las cosas.

En el ensayo que Marti escribe sobre los impresionistas, estos “pintores fuertes”, aparecen como los héroes vencidos por la luz, pero además como los que intentan, afanosamente encontrarle a la luz un nuevo hogar en el momento en que un adversario feroz, la fotografía, amenaza sustituir con su resplandor y energía a los retratos pintados. Roland Barthes nos había señalado en La Chambre claire a la foto como “arte poco seguro” que plantea problemas de dislocamiento de la identidad y de la percepción y como el lugar donde advienen al mismo tiempo  el yo mismo como otro y el sujeto transformado en objeto. Arte sin dueño, decía Barthes , porque se preguntaba quien es el autor? El que toma la fotografía roba un pedazo del paisaje, ese retazo pertenece a alguien màs, a su propietario? En un retrato pòr ejemplo , el que es retratado ¿acaso no interviene haciendo a su modo la foto? Detengàmonos en esa reflexión de Barthes, cuando examina las primeras fotos para pensar ahora en la crisis de identidad, las discusiones sobre la propiedad de las obras desataría en los artistas una producción tan ligada a la técnica, como la fotografía. Martì aprenderìa en cierta forma , parte de ese conflicto o de esa crisis al pensar a los individuos  que se debaten por constituirse como artistas. Negativamente estos tratarían de seguir produciendo, tratando a su modo, de encontrarle  nuevos continentes a la forma al color. Es esa batalla de fuerzas negativas oponiéndose entre si, Martì recupera en su propia producción poética cuando habla de ponerle nuevo moldes a las cosas, remedarà en cierta manera a los que aùn teniendo padres pueden duplicarles en fuerza en su lucha por la existencia misma del arte:

“Poner en el lienzo las cosas con el mismo esplendor y realce con que aparecen en la vida. Quieren pintar en el lienzo plano con el mismo  relieve con que la naturaleza crea en el espacio profundo”

Pintar con relieve, poner en el lienzo la vida, son gestos demoledores y a la vez, paradójicamente  constructores del arte moderno en el fin del siglo  europeo. No son acaso esas imágenes fuertes, las escenas de esos” lienzos locos de pintores fuertes” las que migran  a las propuestas de escritura de Marti?. Porque si los impresionistas tratan de “clavar la vida en el lienzo”, Marti  arraiga los materiales cotidianos en una palabra que fluye, blanca, en las hojas de la prensa diaria.

Clavar la vida en las palabras, sacar imágenes del mundo le permiten a Martì   darle a la lengua poética el espesor  y el volumen que los impresionistas  querían para sus lienzos. La palabra como lienzo, encerrada en la  tensión vida/verdad se vuelve una frontera que distingue transitoria, fugazmente a las cosas del mundo de la materialidad del lenguaje. Esta palabra/lienzo,verdad transitoria o frontera difusa que Marti elige para arraigar en ella la vida es posiblemente la nueva patria o creencia destinada a fluir en un época sin altares. Por cierto Marti apueta a una palabra y a un arte que reemplaza el reino  perdido de antiguas certezas. Como un verdadero organismo que se despalza, las cosas que el arte moderno produce son en cierto modo observados como las huellas de un inmenso impulso: los artistas quieren asir lo imposible. Por esto dice de los impresionistas:” Quieren lo nuevo y lo imposible. Quieren pintar como el sol, pintan y caen”

Marti, dueño  de las visiones extranjeras, de artistas de la modernidad, también se pliega a esa batalla, y quiere lo imposible, pintar la palabra:

”El escritor ha de pintar, como el pintor. No hay razón para que el uno use de   diversos colores y no el otro”

Compartir los materiales, usar de diversos colores afines a los dos lenguajes el de los lienzos, el de las palabras, convierten a  Marti en un artista que se hermana a los cismáticos innovadores , a las profecías de Oscar Wilde en Chickering Hall:

“Porque no basta que una obra de arte se conforme a las exigencias estèticas de su época: debe también haber en ella, si se quiere que nos cause un placer perdurable, el sello de una personalidad distinta, de la de los hombres corrientes”

Las palabras de Oscar Wilde que Marti escucha : la vida de los artistas debe ser algo diferentes, “sello de una personalidad  distinta” se consolida y se completa , se lleva hasta las últimas consecuencias  en el magnifico desembarco de Marti en Dos Rios. Sus diarios condensan, enfatizan su voluntad. Alejando de los hombres corrientes, en la batalla final Marti esboza una escritura macerada  por las lecciones de poetas y pintores y el espejo y el relieve de una heroica biografìa. Apuesta al riesgo, pelea y destino final parecen ser entonces las marcas imborrables que acompañan su prosa. Aùn màs,  >Martì verbalizarìa el caos ordenando la pèrdida y la contingencia en una singular triada, vida-escritura-poetica. Con otras palabras, como un regalo de los dioses: la palabra poetica inseparable de los actos de la vida de Marti, se continuarìa hasta el instante  de la guerra. Esa constitución  heroica reclamada por Baudelaire, Oscar Wilde y los impresionistas se descubren en Marti bajo la forma de “palabra en acto”, “honradez de la poesía”. Porque ser honrado con las cosas que se escriben tiene el mismo valor y honestidad de los gestos de aquellos pintores que anhelaban pintar solo para poner la vida en los lienzos:”El genio fuerte de naturaleza, y seguro de un reconocimiento  final acà ò allà, no gruñe ni se impacienta, ni da valor a riquezas pasajeras, trabaja, aguarda y deseña.”

“Los enérgicos…con las ruinas de si mismos fundan”, esas palabras de Marti resuenan, se incorporan al hechizo de una energía heroica, la de los poetas que con audacia modelan una “firme estrofa”.   Lo que Rimbaud llama, “dereglement de tous les sens”, en Marti se vuelve orden, racionalidad. El disturbio, el desenfreno de una eterna convalescencia  de los sentidos, de una siempres virginal infancia  que mira las cosas de arte, se organizan en una “prosa poemática”, que reúne las formas distantes, acerca los horizontes culturales lejanos, aproxima lo contemporáneo a lo pasado. Asi como los viejos  buenos poetas del siglo de oro,  Josè Martì mezcla los opuestos valores, las cicatrices del pasado y la razón contemporànea para ser , ese artesano particular que se hizo dueño del saber poético del mundo para fundar nuestra letras.

Alejandra Crespin Argañaraz
Profesora Superior en Letras
I.N.E.S. Nª 2 “M. Acosta”
U.B.A.

Rafael Oronas y Alejandra Crespin Argañaraz

El objetivo de este breve ensayo es el lenguaje del amor en el Cántico Espiritual en la obra de San Juan de la Cruz (1542-1591).

No es nuestro propósito el estudio de la técnica del verso, en este caso la lira, cuyo cultor más notable fue Fray Luis de León (1527-1591). Debiendo destacar en San Juan su relación con Santa Teresa de Jesús (1515-1582) y su tarea de reformador-fundador junto a ella.

Estos tres altos representantes de la mística son contemporáneos; es comprensible y demostrable la influencia que entre ellos se ha establecido a través de la relación personal y del mutuo conocimiento de algunos de sus escritos.

Por eso, nuestra tarea se ciñe principalmente, al lenguaje poético de San Juan de la Cruz, más que a su trayectoria literaria general.

Resulta sumamente difícil separar al hombre del santo, y saber en qué punto de su vida queda abolido aquél para permitir el surgimiento de éste en toda su mística plenitud.

Otra circunstancia, ineludible en este caso, es la influencia que, particularmente en el Cántico Espiritual, ha ejercido el Cantar de los Cantares, de Salomón.

Este texto bíblico, traducido por Fray Luis entre 1561-1562, según algunos autores sugieren, pudo ser conocido por el místico carmelitano.

A tal aseveración la crítica actual la pone en duda e indica que, además de ser un punto de muy difícil resolución, es improbable que la tarea de la Inquisición haya sido soslayada en ese aspecto por San Juan de la Cruz, sólido defensor de la posición tradicional de la Iglesia.

A sus guiados los apartó del mundo, a veces con severidad; pero, también, con lenguaje sereno y afectivo los fue acercando a la verdad. Así, despertó en ellos, sentimientos dormidos. Sus palabras estaban dirigidas, con mayor frecuencia, a contrarrestar la posible tibieza de su vocación religiosa, para hacerlos más dignos de su misión, para que comprendieran que el camino de la perfección comienza con la fe y concluye en el abrazo de amor con Dios.

Se presta la poesía para la descripción de sensaciones, para la creación de imágenes que nos transportan de los instantes vividos, turbulentos a veces, a otros de recogimiento y de paz.

Por eso la poesía es así, emociones transformadas en palabras, volcándose en un juego de luces que son el reflejo de nuestros deseos de sosiego, de la recuperación de la negada ternura o de oposición mística o bucólica, al bullicio presuroso y sin sentido del mundo que nos absorbe y nos anula.

Mucho de esto encontramos en la poesía de San Juan de la Cruz.

Pero advertimos algo más.

Lo impulsa en forma dominante una sola idea: caminar hacia lo infinito, sin otro rumbo que el fijado por la esperanza de llegar a Dios, tratando siempre, con el largo peregrinaje, de encontrar una luz que lo anuncie y que lo acerque a El.

Para recorrer esa larga senda, el santo ha encontrado en la fe los tesoros de la esperanza, de la comprensión y de la humildad.

Y supo siempre; así se desprende el conocimiento de su vida que, si la fe se diluye, es porque se ha descendido espiritualmente, y si ella se engrandece y nos hace avizorar el signo de la verdad, es porque hemos sabido encontrar el punto inicial del camino que nos conduce a la perfección.

Así, el alma, perdida en el mundo, se pone definitivamente en marcha en busca de Dios. Tiene que recorrer los tres estadios que le van acercando a su destino con el logro de la visión, cada vez mas clara, de aquél con el que desea unirse íntimamente.

Es un camino de avances y retrocesos; una lucha permanente de materia y espíritu; una difícil privación de lo que es halago mundano para preferir el silencio, la soledad, la meditación y el sacrificio.

En los retrocesos nos olvidamos de Dios. Solo cuando la adversidad comienza a cercar nuestras ambiciones, nos acordamos de El y surge, entonces, la plegaria, signada por el interés o por el egoísmo.

Estas reflexiones surgen de la lectura y del análisis de la obra de San Juan de la Cruz.

Están los pájaros y los árboles, los ríos y los montes, el fuego y el viento, todo armónicamente distribuido en el mundo porque es la obra de la misma mano divina; objeto de una única voluntad de amor y hacia ella lo eleva el éxtasis, experiencia que refleja en su obra con el lenguaje que le presta la música del canto de las aves, el rumor del agua, la voz del viento entre los árboles y el aromado color de las flores del campo.

Todo está en el lenguaje poético de San Juan. Y todo está enlazado por el amor. Las criaturas se mueven dentro de un orden establecido y con una meta definida: llegar hasta “la más alta esfera”.

El alma debe absorber toda esa armonía y, con ella, la pureza, que la despoje de lo material para poder cumplir con la misión de acercarse a su Creador.

El tema principal y su propósito ya lo explicita el santo en el prólogo del cántico, que dirige a la Madre Ana de Jesús, Priora de las Descalzas en San José de Granada y así lo expresa en e punto segundo:

Por haberse, pues, estas canciones compuesto en amor de abundante inteligencia mística, no se podrán declarar al justo, ni mi intento será tal, sino sólo dar alguna luz en general (pues V.R. así lo ha querido). Y esto tengo por mejor, porque los dichos de amor es mejor dexarlos en su anchura, para que cada uno de ellos se aprovecha según su modo y caudal de espíritu, que abreviarlos a un sentido a que no se acomode todo paladar. Y así, aunque en alguna manera se declaran, no hay para qué atarse a la declaración; porque la sabiduría mística -la cual es por amor, de que las presentes canciones tratan- no ha menester distintamente entenderse para hacer efecto de amor y aficción en el alma, porque es a modo de la fe, en la cual amamos a Dios sin entenderle.

El Santo, no es absoluto en sus afirmaciones, salvo cuando se refiere al amor; permite que la libertad de cada uno se ejerza para entender el lenguaje de amor que emplea, pero no da lugar para desvirtuar su finalidad.

Sus explicaciones pueden interpretarse desde distintos ángulos, no las hace cerradas ni dogmáticas, porque sabe que no todos tienen el mismo grado de fe ni todos pueden eludir, como él, la realidad para aceptar, aún “sin entenderle”, los dictados de la divinidad.

Estas declaraciones nos hacen comprender que es casi imposible llegar al místico carmelitano valiéndonos de los métodos tradicionales de la crítica literaria.

Su poesía es tan inalcanzable por lo personal del estilo, que mas positivo parece dejarse llevar por la intuición para desentrañar la densidad de su mundo místico-poético y más si pensamos en qué momento tan especial y penoso de su vida comenzó la redacción de lo que más tarde se llamó Cántico Espiritual.

Enorme esfuerzo habrá significado para su voluntad, el olvidarse de su mísero estado en la injusta prisión, para elevar su espíritu hasta el éxtasis; era, por otra parte, la única forma de conservarlo indemne, la única manera de perdurar para cumplir con su obra de predestinado. Y el único lenguaje para hacerlo era el dictado por el amor divino. Ese lenguaje es el de su poesía, música del espíritu y escala de místicos valores.

La redacción del Cántico comenzó, pues, en la prisión. En esos momentos pudo decir, tal vez, como Fray Luis de León.

Aquí la envidia y mentira
me tuvieron encerrado …

En esos momentos ¿qué lo pudo sostener?. Unicamente el recuerdo de lo vivido, lo contemplado con los ojos del cuerpo y los del alma, el repaso mental de sus lecturas, en especial el Cantar de los Cantares, que conocía profundamente su imaginación y su fe.

Sólo la fe y la inspiración de dios pudieron generar un lenguaje de amor como el que trasunta la obra.

La contemplación y el éxtasis le permitió ver todo a la luz de la transfiguración.

Confirmamos que en la poesía de San Juan, es asidua la presencia de la imagen de Dios, que no es presencia total. La fe ha tocado el corazón, pero siempre falta un paso más para conformar la unión.

Esta imagen está simbolizada en el mundo de la naturaleza en todas sus formas, y se revela una fina percepción del medio, una sostenida observación basada en lo real para trasladarla, con lenguaje sensitivo, al plano de la divinidad.

La poesía, en este caso, es escala necesaria para llegar, con hondura, a un estudio de las transformaciones del alma y enseñarle cómo ver la realidad para sentir en ella la presencia del Amado; para soportar, con su música, el dolor y las privaciones; para ascender hasta donde el místico aspira a llegar: al éxtasis, a la presencia de Dios, al estado beatífico, cumbre de la abrupta montaña en cuya cima está la unidad.

Para expresar ese sentimiento indefinible que es el amor, las únicas palabras posibles, el único lenguaje, es el que expresa el amor mundano, pleno de sensualidad y de realismo.

Difícil resulta, entonces, transformar ese lenguaje para ligarlo al proceso de la mística, para elevarlo en forma tal que la mente olvide su origen sensual para transformarlo en amor divino. Esa transformación, que no podemos razonablemente comprender, está en el contacto del alma con su Creador y sólo es posible entenderla si logramos compenetrarnos con el mundo de la mística e intentar descubrir los valores íntimos que encierran la posibilidad de que el alma se desligue del cuerpo, abandone la realidad y comience el derrotero.

Llámase oración o modificación que le impiden contemplar “la verdad pura, sin velo”.

El lenguaje del amor en San Juan de la Cruz debemos estudiarlo y explicarlo como una permanente permuta de la realidad por el Ideal.

Un cambio que nos obliga a pensar profundamente. Por eso, para evitar que se desvirtúe ese ideal, el poeta ha considerado necesario explayarse en cada uno de los versos o de las estrofas y sustentarlos en los textos sagrados, donde está su inspiración primera. El mismo nos aclara su lenguaje, el valor de cada palabra o la extensión de cada símbolo y pone orden en nuestros pensamientos.

Sostenemos, entonces, que estamos ante un cambio de valores en el lenguaje, provocado por la inasible intimidad del proceso místico. Para entenderlo, sería necesario vivir ese proceso.

Pero es vivencia para los elegidos, para los pocos señalados por el favor divino.

Pese a la sencillez de su forma, en el fondo es un lenguaje hermético que hay que descifrar a la luz de una precisa intencionalidad, impuesta o voluntaria, a la luz de un complicado equilibrio entre el término en sí mismo y el sentido metafísico en que el poeta lo emplea y cuya determinación muchas veces se nos escapa. Cada palabra tiene su equivalente en la interpretación, que la integra al concepto místico.

A propósito de estas apreciaciones semánticas, es ineludible relacionar el lenguaje del Cantar de los Cantares con el del Cántico Espiritual; pero esa relación no implica necesariamente una dependencia literaria, sino contacto con una acabada expresión de la mística, en el que las alas del amor se extienden sobre el Amado y la Amada y se revela con un lenguaje encendido por el espíritu del santo.

Es de comprender, cómo también con un lenguaje, de amor por la tierra y por sus seres, describe San Juan la naturaleza que enmarca al poema. A esos lugares él los recorrió y, en su largo peregrinaje de fundador y de confesor, aprendió a valorarlos y también a quererlos y sentirlos porque son la presencia de Dios en la aridez del mundo.

Hemos mencionado, ya, los términos Amado-Amada y podemos añadir los de Esposo-Esposa, porque se trata, en el Cántico, de un connubio que encierra una íntima unión espiritual, un deseo de fusión que sólo puede lograr el místico elevado por los brazos del amor, que, en esa instancia, le hace ignorar al mundo y acrecienta su determinación para que no lo detengan “los fuertes y las fronteras”, ni la belleza mundana que con el tiempo pasa, ni las adversidades que se opongan para que su alma no pueda llegar hasta la gloria del Amado.

En este caso tan particular, en la historia de la literatura, el propio santo nos indica la única forma posible de llegar al centro de su inspiración, a las motivaciones que le llevan a destacar al amor y colocarlo en el nudo vital de su obra, porque arranca de la realidad para asimilarlo con la esencia divina; y esa forma es detenerse en cada uno de los versos hasta descubrir su identidad secreta y hasta lograr la visión del punto donde llega a encontrarse la “Amada en el Amado transformada”, para celebrar sus alegóricas bodas.

No sabemos si San Juan de la Cruz escribió para sí mismo, por emoción estética, o lo hizo para nosotros, para nuestro perfeccionamiento espiritual; pero sí sabemos que el núcleo de su lenguaje de amor no puede ser otro que la inspiración divina, la intuición mística experimental.

En el Cántico Espiritual preferimos apelar a la lectura para desbrozar el afán del santo por encontrar el sentido místico del amor, la más cercana a la inspiración pura, anterior a las correcciones posteriores que, en parte, desvirtuaron o diluyeron la sencillez de su belleza primitiva.

Comprendemos, entonces, que el acto de amor surge de Dios, pues puede considerarse como tal la expresión que el poeta pone en la voz de las Criaturas cuando responden a la Amada a su requerimiento por la presencia del Amado.

Mil gracias derramando
pasó por estos sotos con presura,
y, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura

Acto de amor es la difusión de la gracia que la estrofa resalta, porque las cosas bellas del mundo son la imagen de Dios, pero no son Dios en sí mismas. Sólo lo reflejan.

Mirar la naturaleza con sentimiento de amor por su origen, es lo que el Santo hace cuando enumera los elementos que lo rodean y constantemente le recuerdan a su Creador, a veces olvidado. En estos momentos de sosiego, propicios para la meditación, San Juan habrá recordado a San Agustín: “Señor, los cielos y la tierra y todas las cosas que hay en ellos me están diciendo que te ame”.

En esta forma podemos comenzar a comprender a San Juan de la Cruz y a iniciarnos en el estudio del proceso del lenguaje de un místico, en el despertar de un divino sentimiento amoroso, revelado por la contemplación y por la plegaria.

La naturaleza no es la misma vista por el hombre inmerso en las pasiones, que aquella que contempla el santo, tomado de la mano por la eternidad, superados ya los amores carnales, la tentación y el mundo. El santo se ha encaminado, con la gracia divina, empuje inicial y necesario, hacia la soledad, “soledad de Jesús en el Huerto de los Olivos”.

El lenguaje del amor está también en las palabras sencillas que emplea en sus breves notas a las monjas carmelitas, a algunas de las cuales leyó o recitó los versos primeros del Cántico, el único tesoro que le arrancó a la prisión.

Esas notas, que suceden a la confesión o al consejo, están destinadas a asegurar el camino de la fe y a arraigar en sus almas la virtud, a prepararlas para recibir en plenitud la gracia de Dios, que ha de surgir de la fe, de la esperanza y de la caridad. El santo no quiere que sus monjas olviden que la caridad es amor y por eso está basada en la fe y en la esperanza.

Todo esto justifica uno de los comentarios que hace en el Cántico: “No basta que Dios nos tenga amor para darnos virtudes, sino que también nosotros se lo tengamos a El para recibirlas y conservarlas”.

Así entendemos que el amor inicia el camino hacia la santidad, porque solamente él tiene la fuerza necesaria para lograr la unión a la que el místico aspira.

No podemos decir que amamos a Dios si con nuestros actos de todos los días no demostramos ese amor. El santo piensa así porque en él, el místico se impone al teólogo.

Es necesario llegar a los místicos, especialmente a San Juan de la Cruz a su impenetrable esfera, para hallar otra forma de sentir el amor, a encontrarlo en otra dimensión, menos real para nuestros sentidos, pero más pura y trascendente por su inserción en la vida espiritual.

Puesto que, con anterioridad a esa época, hemos entrevisto la sublimación de un sentimiento que parece ligado únicamente al mundo, a lo material, porque así, con sentido profundamente humano, lo trató la poesía.

En el intento de penetrar en el pensamiento de San Juan de la Cruz, en la grandeza de su mundo poético y de su lenguaje místico, lenguaje de fe, de amor y de perseverancia, hemos querido también asomarnos, con la timidez del profano, al camino siempre dificultoso -cuando no imposible- de la perfección, recorrido por el santo y que éste nos señala.

La tarea es ardua para quien sólo ha frecuentado el amor mundano y, llevado por el afán de explicarse las transformaciones del alma, ha incursionado en las obras de los místicos, se ha acercado a su tiempo y ha gustado en ellos “el fruto imperfecto de la sabiduría”.

En estos encuentros con los autores que mas alto han llegado en la escala que determinan las vías purgativa, iluminativa y unitiva, que han transitado por ellas en busca del principio de todas las cosas, hemos tropezado -divino tropiezo- con San Juan de la Cruz.

En él descubrimos el otro sentido del amor, que hemos tratado de explicar precedentemente a estas reflexiones. Pero no es suficiente. ¿Se puede, acaso, penetrar en los íntimos sentimientos de quienes los rodean?. Los conocemos únicamente por su propia confesión, no siempre comprensible y diáfana; los conocemos por sus actos o por la dimensión lograda en las páginas del inacabable tratado de la vida.

San Juan es diferente. En él hemos percibido la claridad del pensamiento. Nada nos ha perturbado para acercarnos al sentido de su obra, dentro del alcance de nuestra percepción. Nos ha llevado por el camino del amor que siempre se renueva, que nos transforma y nos acerca a la verdad. No es la verdad absoluta. Par serlo, tendríamos que sentir la espiritualidad del amor como la sintió el santo, que fue producto de la revelación, del favor divino, que a pocos se dispensa.

Su lenguaje de amor en el cántico es eso: la síntesis de la gracia divina volcada en el alma de un hombre y trasladada a una obra que ha trascendido su perfecto contenido literario, para transformarse en un tratado donde la fe se manifiesta como un motor que inicia una marcha de continuas transformaciones para que el alma entregue todo su contenido de amor en los brazos piadosos de Dios.

Es necesario hacer un íntimo análisis para llegar a ese punto de comprensión. Análisis que obliga a aceptar que el lenguaje del amor, del verdadero, no pertenece al mundo en que vivimos ni a la lengua que hablamos. Es la palabra que Dios inspira y que San Juan de la Cruz desarrolla con humildad y pureza, no exentas de alta calidad literaria, para convertirla en nexo espiritual entre el mundo, la carne y el pecado y la insospechada dimensión del amor divino.

Y queremos imaginarlo reclinando su cabeza con amoroso olvido, en la pobre ventana de su celda, aspirando profundamente el aire de la mañana y mirando, como si lo viera por primera vez, con los ojos encendidos por la fe, con el alma en paz, con las manos unidas en ruego o en plegaria, el cielo luminosamente azul … porque:

Al espíritu místico le basta
mirar al cielo para estar con Dios

Rafael Oronas y Alejandra Crespin Argañaraz,
para el Sexto Congreso Internacional
“Letras del siglo de oro español” del 2006

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