“

Con la violencia externa y extrema del erizo de mar (“garota empordanesa”) el film Regression, producido por Junna Films, se abrió en sus primeras imágenes a los medios asistentes en su presentación el miércoles día 21 de julio a las 12.11 horas en Barcelona. Fue la emisión de los primeros balbuceos de esta reciente película, que acaba de ser grabada. Del actor y director Joan Frank Charansonnet, en la presentación le acompañaban Jordi Sibón (productor de Junna Films y capitán Palomar en la película), Eugeni Roig (personaje de Gabriel), Silvia Puyol (enfermera María en el film) y Fernando Arrabal (el canciller en la película). Además su grabación contó con actores como Elsa Anka, Roger Pera o Santi Ibáñez, entre otros. ¿Cómo recibir Regression? Fernando Arrabal: “Esta película es excepcional. Esta película no es como las demás, y a lo mejor es por eso por lo que misteriosamente se me ha llamado a París y es por eso que he venido y tengo el honor de participar. De la manera más inmerecida”.

Y es que Regression apunta a ser desgarradora, punzante y transgresora. Una vez abierta puede convertirse en un manantial de polipoesía. Palabras con las que Joan Frank Charansonnet define el movimiento Post-Pánico que se representa en este film y que corresponde al armazón punzante del erizo del mar y a su carne sabrosa y cromática una vez abierto por la mitad. Es precisamente ese erizo de mar el que Charansonnet utiliza para definir el film y el nuevo movimiento. No hay mejor manera de representarlo gráficamente. Coguionista junto con Israel Gutiérrez Collado, Charansonnet ha dirigido Regression gracias a la colaboración de casi unos ochenta actores. Generada en un proceso de dos años, durante seis meses se trabajó en su redacción y en tres meses se trabajó intensamente con los actores para acabar de perfilarlo todo. El film se ha rodado en dos semanas y media, con unas 105 secuencias en diferentes localizaciones de Catalunya: Esparraguera, Tagamanent, Vallgorguina, Barcelona, etc.

Fernando Arrabal y Joan Frank Charansonnet entre garotas tras la rueda de prensa (Foto: Iván Humanes)

Según su director, Regressión no quiere ofrecer una lectura de un futuro donde el mundo ha cambiado demasiado. En ese futuro el hombre, el individuo, se encuentra paralizado. Y de ahí que el futuro en el film es más orgánico que tecnológico: naves industriales al uso, cadenas de montaje, científicos siempre cubiertos, evitando la exposición. El film se inicia en el 2039, en un segundo cambio climático mucho más agresivo que el actual y donde el hombre sólo puede salir a la calle durante un tiempo al año, sin vegetación, con colores anaranjados donde la esperanza de vida del primer mundo, pese al avance de la tecnología, disminuye y se sitúa en los cincuenta años. Durante el resto del año el hombre vive en refugio, escondido del exterior. Y el hombre debe colonizar otros territorios más allá de la Tierra; en el film Titán, una luna de Saturno. Ello se une a la creación del programa Regression, creado por Alicia Sachs (interpretado por Elsa Anka en el film) que busca el dolor más intenso del individuo; pues dicho dolor debe ser erradicado para acceder a otros planetas. Un programa, que a través del hipocampo, pone en contacto al individuo perfecto  con una vida pasada. Aquella que más le causó dolor. Y es que sólo un ser humano perfecto puede instalarse en Titán. Para creer en esta película debe creerse en la posibilidad de la vida pasada, en la esencia anterior al individuo actual, como cuenta su director. Y de ahí que el film discurra en diferentes tiempos: los años ochenta, la Guerra Civil española y el siglo X.

Junna Films sobre Regression:

“Regression es invadido por tres óbitos inefables de dolor intenso y fugaz:

G- El dolmen de los muertos en los últimos suspiros ocultos  del Siglo X.

R- La sinrazón violenta de hermanos de lengua y costumbres en la Guerra Civil Española.

L- El éxtasis colectivo en un peculiar y macabro dance-club de los ochenta.

El recuerdo de esas vidas y su posterior eliminación harán posible que el ser humano tenga una nueva, aunque peligrosa oportunidad, de salvar su especie”.

Sin duda un original plateamiento que es ejemplo del Post-Pánico y que tiene su raíz el día en que Joan Frank Charansonnet conoció a Fernando Arrabal en Moscú, cuando el director de Regression recibió el encargo de dirigir la obra de teatro Carta de amor (como un suplicio chino) por el Instituto Cervantes de Moscú, el Ministerio de Asuntos Exteriores y el Teatro Ermitage. Hará ya unos nueve años. A partir de ahí comenzó una relación con múltiples colaboraciones entre ambos que ha desembocado en un guión y en su plasmación cinematográfica. ¿Qué sustenta y alimenta Regression? Acudamos a la esencia del Pánico. Fernando Arrabal en la presentación: “Conviene precisar que ha habido cuatro secuencias, cuatro avatares de lo que se ha llamado la modernidad. Y, por misterio, esos cuatro avatares son parisienses. A pesar de que el primero no se crea en París pero será movilizado por parisienses. Esos cuatro avatares son Dadá, surrealismo, pánico y ‘patafísica. Y el New York Times ha precisado que hay un solo superviviente de todos ellos. Y ese superviviente, sin ningún mérito por parte mía, misteriosamente, he sido yo. ¿Qué es lo que los une? No he conocido nunca a ningún provocador. Ninguno de nosotros ha sido nunca provocador. La provocación es un acto cretino, autodestructor, y no puedo imaginar a una persona del talento de Dalí, de Becket, de Duchamp, de matemáticos como Mandelbrot, o Louise Bourgeois haciendo este acto cretino que es la provocación. No podemos ser provocadores porque sabemos que la provocación no se puede programar. Hemos jugado siempre, hemos estado siempre apasionados por ese gran problema que es la confusión, que es el azar. ¿Qué pasa con la indeterminación? ¿Qué pasa con lo que dice Kurt Gödel? ¿Cómo podemos combatir la confusión? ¿Cómo podemos prever la indeterminación? Hemos intentado dar soluciones imaginarias. Nada de locura. La imaginación nos ha interesado siempre, como la memoria. Y es que la imaginación es el arte de combinar recuerdos. Y tengo la suerte y la desgracia de haber estado siempre con esos primeros avatares de la modernidad, que se han consagrado a la ciencia. Y hemos intentado dar soluciones imaginarias a la ciencia, pues no tenemos otras. El pánico no es una locura. La patafísica no es una locura”.

Fernando Arrabal encantando rinocerontes (Foto: Iván Humanes)

Tras un fuerte puñetazo en la mesa al hablar de Dalí y de las calumnias que se han dicho sobre Dalí, incluso en Catalunya, tachado de Avida Dollars por los talibanes de la cultura sin cultura, Fernando Arrabal continúa: “Dios lo ve todo, lo oye todo y lo confunde todo. Y hace morir al mismo día a Cervantes y a Shakespeare. Pero como Dios lo confunde todo los hace morir en el mismo día con una semana de diferencia, pues uno muere con el calendario vaticano y otro con el anglicano. (…) La existencia se diría creada por un Dios loco, por un Dios pánico. Entonces ese Dios pánico hace las cosas para que parezca significativo. (…) ¿Y por qué de pronto llego y me encuentro con la película? Con la obra de arte. Que por lo menos intenta responder con las grandes preguntas de hoy. No se trata de saber si fulatino ha jodido con menganita. Se trata de saber, dónde estamos, qué somos, para qué vivimos. Y por casualidad se me da cita, como los surrealistas me dieron cita, como Louise Bourgeois me dio cita, como Marcel Duchamp me dio cita, como todos me dieron cita en los momentos capitales”. (…) “Regression no tiene un peso, el peso del dinero, el peso de la formidable producción que mata. Casi siempre todos nosotros hemos hecho muchas películas, en mi caso siete, es la primera la menos mala. Es Viva la muerte la menos mala. Porque es en la que tuve menos dinero. Y es como la perla. Hay muchas otras y sólo una crea la perla, la que sufre”.

Regression se plantea el enigma y sufre la carencia de las grandes producciones para ser perla. Tras las voces y el alma de los actores, al acabar la presentación, tras las palabras del director reivindicando subvención para el cine independiente (¿Por qué si se quiere hacer cine de bajo presupuesto no se tiene derecho a la ayuda? ¿Por qué sólo la subvención para el cine y el teatro elitista?), hubo ceremonia de la confusión y erizos de mar violentos y sabrosos para todos los presentes.

Regression es la primera película que se rodará en España con sólo dos cámaras de fotos Mark 5D2, una tecnología que se basa en el especial efecto visual que generan las ópticas de la cámara de fotos. El presupuesto total de Regression es de 150.000 euros. La banda sonora del film ha sido elaborada por Andréa Nebel y el compositor inglés Moss (líder del grupo Freak XXI).

Iván Humanes Bespín
http://ivanhumanes.blogspot.com

El hilo argumental comienza, precisamente, con esa pareja que de repente se encuentra con una familia sioux en el salón. Y entonces explota todo. La realidad del más aquí se confunde con el oeste americano. El salón se convierte en una llanura de Wyoming, las pepitas de oro pueden encontrarse al colar los tagliatelles, tempestades, hielo y ballenas en la nevera, los indios construyendo una embarcación con la estantería del despacho, el Ministerio del Interior decretando la persecución de los no identificados, etc. La estación de las flechas es una bella locura. Una crítica a este mundo despiadado que desprende ironía, originalidad y aventura en cada una de sus viñetas. También libertad. ¿A qué espera para poner un indio en su vida este verano?

Iván Humanes Bespín
http://ivanhumanes.blogspot.com

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Los autores

Guillaume Trouillard (Foto © Philippe Descroix)

Samuel Stento (Foto: littexpress.over-blog.net)

Guillaume Trouillard tiene 29 años. Estudió Bellas Artes en la escuela de Agoulême, y tras formar parte de la creación del colectivo artístico “Les 6 berbères sont douze” cuya primera exposición tuvo lugar en esta misma ciudad, se convirtió en uno de los fundadores de Editions de la Cerise y de la revista de artes gráficas Clafoutis. En 2006 creó su propio un taller-galería en Burdeos antes de empezar a publicar algunas de sus obras como el cómic Colibrí en 2007 por el que recibió el premio BD 2008 de los lectores del periódico Libération.

Samuel Stento tiene 30 años. Es periodista, ilustrador, escultor y guionista. Estudió historietismo en Angoulême. Compañero de estudios de Trouillard, la mayor parte de su obra gráfica está publicada en Editions de la Cerise.

(Imágenes del álbum © Editions de la Cerise)

Guillaume Trouillard, co-autor de La estación de las flechas. Video en V.O. francesa.

Roberto Contreras (Foto: Iván Humanes)

Lanzallamas es un proyecto de difusión creativa con clara autonomía. Una revista electrónica (www.lanzallamas.org) y una editorial le dan visibilidad, ¿cómo surgió y por qué la revista y la editorial Lanzallamas?

Lanzallamas plantea un espacio de difusión creativa, como dice el eslogan, que no establezca una discriminación frente a los proyectos, salvo que tengan una consistencia ideológica y estética. No siempre se logra coincidir en eso, por ahí puede haber un proyecto que políticamente caiga en el panfleto, o bien obedezca a principios reguladores de un partido o de una tendencia… Hay que encontrar el equilibrio entre objeto bello y punzante. Y eso es lo difícil, y creo que en algún sentido lo hemos conseguido en Lanzallamas.

En tu recorrido has podido visitar y charlar con amigos editoriales como Pepitas de Calabaza, Txalaparta, La Felguera… que se sitúan al margen y en la literatura alternativa, sin olvidar la calidad literaria.

Absolutamente, los siento como proyectos conspiratorios cercanos, como dicen los chicos de La Felguera. O bien como comentaba con Julián de la editorial Pepitas de Calabaza, es hacer los libros que queremos leer, y publicar esos libros que queremos leer. Lanzallamas tal vez no es una gran editorial, de hecho se nos pone un apelativo, el de micro editoriales, y le hemos dado vueltas también a eso, hay que pensar que no somos una microeditorial, somos una gran editorial que publica pocos libros. Necesitaba establecer un vínculo con proyectos hermanables, darte cuenta que uno está haciendo lo mismo que tu amigo está haciendo al otro lado del Atlántico, de la cordillera. En definitiva, si no tenemos los recursos materiales de armar un contenedor con libros, o por medio de embajada poder traer todas las publicaciones, nos queda internet, los medios y los amigos que van cargados con libros. Vaya nuestro saludo a los muleros que transportan los libros. Y he tenido la oportunidad de estar estos días en el País Vasco, Logroño, Madrid, Catalunya… lugares lingüísticos con una identidad propia que se establece en la calidad de las personas, en la conversación, en cómo te preguntan por Chile. El viaje es no cansarse de mirar. Y de escuchar.

¿Cómo ves Chile como lugar de ebullición literaria?

Está en un buen momento. Se viene hablando de la crisis de la lectura, ya hace tiempo… Pero es un tema que no pasa por la literatura, pasa por otros conceptos más bien de validez o de valoración de los medios de comunicación al espacio de lo sensible, al espacio del intelecto, de las emociones, de la creación. No está. Y en eso nos parecemos a la España post-dictadura: las tetas y la silicona que irrumpen en los medios de comunicación. Una visión autodestructiva de ese apagón cultural, del espacio social y público. Y en ese sentido me imagino que hay una cierta correspondencia. Chile es un país esplendoroso, hay una visión de Chile como una economía estable, pero el costo que tiene eso es tremendo. No somos uno de los países más pobres, la marginalidad se va resolviendo, sin embargo hay una clase media destruida. En todos los ámbitos, en su espacio público y privado. Reventados por el trabajo, por el dinero, por los bienes materiales, por el consumo, el fútbol viene a resolver cosas que no están resueltas, creando espacios de identidad que no está ahí, el triunfalismo…

Empleo mínimo refleja precisamente esta condición personal, mira al capitalismo, es un poemario que publicaste recientemente en formato fanzine…

Uno no vive en un café fumando y contemplando el paisaje. Lo decía muy bien Nicanor Parra, que es la voz beatnik que tenemos en Chile, la antipoesía: los poetas bajan del Olimpo. Se acaba Huidobro, se acaba Neruda, Gabriela Mistral. El poeta es de la calle, está en la calle, el poeta toma la voz coloquial, ése es su lenguaje. El poeta está rodeado de sus circunstancias. Si algo no se puede decir, ojalá quien maneja el lenguaje pueda lograrlo, y si no se puede decir está jodido todo, está todo podrido. Los poemas de Empleo mínimo van por ahí: trabajo, gente con corbata, mi currículum, el empleado del mes, las cuentas, junto con imágenes de un Santiago que es una ciudad destruida, con una sonrisa triste, siniestra, la sonrisa del progreso, la sonrisa de este Chile neoliberal es una sonrisa descascarada.

(Roberto Contreras lee un poema de su Empleo mínimo que reproducimos)

SIMULACRO

La lucha de clases se acaba

bajo el rigor de la obediencia,

la responsabilidad y

el sentido de deber

Ese pavor al desempleo

que ha fundado el simulacro

Lucha de clases perdida

en las puertas del Mall y los Megamercados

Vitrinas, pasillos y cajas

donde ganancia y necesidad

se dan peligrosamente la mano.

Y lo siniestro de la dictadura se sigue manteniendo…

Pervive. Lo que posibilitó esta desgracia de país es una consecuencia, y esa consecuencia tiene nombre y apellidos, son ministros con nombres y apellidos que siguen en el poder, que uno los sigue viendo en los telediarios. Uno los sigue viendo en los telediarios. Y no sólo tiene que ver con Pinochet. Y ahora me desayuné con el tema de Garzón, en cuanto a la apropiación de esta causa. Es cierto que alguien ha hecho lo que nadie hubo hecho pero fue un oportunista, alguien que se colgó de una causa humanitaria universal; sin embargo fue indolente ante los prisioneros, torturados. Y la falta de clemencia siempre debe condenarse, más si se tiene poder sobre las personas. Lo suyo con Pinochet tiene que ver con lo mediático, visto a la distancia. Nada más. Ni hablar de cómo resolvimos en Chile el tema de Pinochet.

Pasando a tu poesía que se lee en Siberia, ¿cuánta muerte hay en este poemario?

Hay alta muerte. Tiene que ver con la muerte de una generación, que es la mía, la de la postdictadura, pero también una generación que cree establecer ciertos puntos o miradas de arraigo en el otro, en sujetos que también padecieron lo mismo. Y no hablo de gente torturada. Hablo de gente que no aceptó esa reconstrucción oficialista que se les planteó, porque el oficialismo es cabrón, pesado, durísimo. Siberia tiene que ver con eso, con chicos que se formaron en un país en blanco en negro, como dice uno de los poemas de Siberia.

(Roberto Contreras lee su poema Guernica)

GUERNICA

rostros perforados

con fuego en los ojos

de piscinas y de cuerpos

inmersiones

metrallas en las ropas

uñas desencajadas

más paredes de cemento

genitales

cruces velas

llamaradas

encendidas avenidas

maderas astilladas

las lanas

las mangas

los lentes quebrados

tantas bocas rasgadas

Gritos perdidos en la Historia

Puntos de fuga infinitos

Ojos como cristales

congregando visiones de espejos y más espejo

La extensión de un eriazo pulverizado

Crecer en un país en blanco y negro.

Esta es una imagen de la memoria. Yo tengo un registro, y no solo yo, como generación, de una familia destruida, perseguida, de la desconfianza en el vecino, en el policía que está vestido de civil, te persigue, te mete en el auto, te secuestran, desapareces… Y eso ocurrió en el vecindario donde yo vivía, a un profesor, a un amigo de mi padre, etc. Es una desconfianza tremenda, el miedo a la muerte, el temor. Y esa fue la cuna donde nos formamos muchos de nuestra generación, y eso tiene un peso, un costo: cómo vuelves tú a reconstruir esos lazos que se interrumpieron, a hacerte cargo de la memoria sin dolor. Es difícil. Cuesta mucho. Y Siberia tiene que ver con eso mismo.

También  te ocupas el haiku.

Me interesa cultivar la simpleza de la escritura, quizás se verá más en un poemario que estoy escribiendo, y que está inédito. Hay ciertos poetas norteamericanos que trabajan un cierto objetivismo, simpleza y cotidianeidad en la mirada, Kerouac incluso, una edición muy buena que sacó Bartleby, con poemas impecables. Esa es la ruta. Es una posibilidad cuando te aburres de hacerte cargo de los temas políticos, de la contingencia, de repente tiene tanta potencia un poema cuando por omisión o por derivación, eludir sin nombrar, te refugias en lo más simple, en lo más sencillo. Hay tantas cosas que uno puede percibir y emocionarse… Esta misma situación de viaje también te pone en un estado de ocio permanente, soy un pasajero en trance, como dice Charly García, un sujeto que mira, observa, que se siente observado, y no más en el mirar se está registrando.

¿Cómo trabajáis la edición de los libros en Lanzallamas? Tu poemario contiene además ilustraciones…

Los dibujos de Siberia son de Alejandro Wagner. Nosotros en Lanzallamas trabajamos el libro con dos realizadores: el que escribe y el que dibuja, o el que hace la tipografía o establece el formato de trabajo a partir de los textos. Y creo que el poemario de Jaime Pinos ilustrado por Nicolás Sagredo, que recientemente hemos publicado, es el más logrado desde mi perspectiva. Es un libro que está armado desde la tipografía, la disposición de los textos… De hecho también publicamos a Mario Santiago Papasquiaro que es Ulises Lima en la obra de Roberto Bolaño. Bueno, tiene que ver con filiaciones, proyectos… el infrarrealismo en México de los años 70 tiene una potencia tremenda para tener una visión de lo marginal, de los poetas que se enfrentaron a la oficialidad, a Octavio Paz por ejemplo. En Lanzallamas nos define la cercanía con un proyecto, que no tiene que ver con que alguien llegue y diga “yo hago lo mismo que ustedes”, sino que eso se demuestre, tiene que ver con el riesgo, con la necesidad de que quede de la mejor manera posible, y en Lanzallamas el autor es propietario de su libro. Podemos hacer tirada de 500 o 1.000 ejemplares, y tiradas de 50 ejemplares en los fanzines, pero siempre teniendo el control de la producción tanto el autor como la editorial.

¿Os sentís ligados entonces al infrarraelismo?

En algún sentido. Nos honraría que viniera de ellos esa apreciación. Nosotros nos sentimos cercanos a lo que hicieron, y hemos tenido cercanía a los sobrevivientes de ese movimiento. Con Bruno Montané, con Juan Esteban Harrington que es García Madero, con Raúl Silva que si no es del movimiento es uno de los que más ha difundido el infrarrealismo en México y Latinoamérica. Y por ahí está también Hora Zero, un movimiento del Perú del 70, importantísimo, con mucha vinculación. Y aunque no se conocían en un momento se acercaron y establecieron correspondencias vitales. Y con ellos también queremos introducir algún vínculo.

El poemario Almanaque de Jaime Pinos, como comentabas, es una de las últimas publicaciones de Lanzallamas.

Es el último libro que sacamos, que todavía no hemos presentado en Chile. Refuerza esta idea de un trabajo poético vinculado y arraigado en una mirada objetivista, situacionista, desde las vanguardias en el sentido de establecer un vínculo sin barreras, sin límites entre vida obra, entre realidad y escritura, entre visiones de mundo y tu propio sentir. Es un libro muy íntimo pero a la vez un libro abierto, de ventana abierta, de no escribir encerrado sino atento a la prensa, a la televisión…

(Roberto Contreras lee un poema de Jaime Pinos. “Es como si fuera su poética”, nos dice).

NOTA AL MARGEN

Escribe buscando

sincronía,

biografía y escritura.

Escribe buscando

claridad,

estilo y silencio.

Escribe buscando

realidad,

descripción precisa

de la Situación que se encuentra.

Y el colectivo que conforma Lanzallamas tenéis una edad muy cercana, nacido en los setenta, ¿ello es importante para tener un curso común sobre la sensación literaria?

Sobre la sensación literaria, sobre las ambiciones estéticas. Los diseñadores son menores, tienen menos de treinta. Ello le da una visión más renovada, hay conceptos que tienen que ver con la tipografía, con otras búsquedas estéticas. Aunque la botella exista el vino debe también presentarse. La tipografía existe para embellecer el contenido, en un mundo tan semiótico y lleno de íconos y referentes visuales es indudable que debe haber un trabajo con la poesía. Sin hacer poesía concreta, claro.

Iván Humanes Bespín
http://ivanhumanes.blogspot.com

Staff de Lanzallamas: Edición y corrección de textos: Roberto Contreras / Jaime Pinos; Diseño e imagen: Jko Contreras / Nicolás Sagredo; Estudio de diseño gráfico Navaja; Difusión y prensa: Claudia Apablaza.

Catálogo de Lanzallamas

Eloy Fernández Porta durante la sesión de spoken word "€®O$ Session" en la FNAC de Sevilla (Foto: Rubén G. Herrera)

€®O$. La superproducción de los afectos, del autor barcelonés Eloy Fernández Porta (1974) ha sido galardonado con el último Premio Anagrama de Ensayo. En el mismo el autor desarrolla a través de diez teletextos un discurso creativo sobre el amor que se desarrolla en el Mercado Afectivo, donde las corporaciones lo producen, los terceristas obtienen su beneficio y los medios lo transfieren. La sociología de las relaciones personales encuentra en su camino a Ovidio, Shakespeare, Chuck Palahniuk, Paris Hilton, los hermanos Coen, las series de la Fox, Los Planetas y Astrud o los Magnetic Fields. Una actualísima visión sobre la sociología de las emociones para una nueva concepción del término eros.

Comencemos con el título de tu ensayo. Indicas en las primeras páginas que las siglas que conforman €®O$ son una secuencia conceptual, discursiva y material de las relaciones contemporáneas. ¿Qué son cada uno de estos símbolos? ¿Cuál es la diferencia que estableces con el eros clásico?

Mientras iba preparando el libro, que me ha llevado años, de hecho tenía una primera versión preparada antes de Homo Sampler, el anterior ensayo, iba manejando distintos títulos de trabajo. Quería un título que conjugara los dos ámbitos: el materialismo y el afecto. Uno de ellos era MastercArteDeAmar. Durante una temporada el libro se titulaba así pero me di cuenta que eso podía funcionar como título de sección pero no como título de libro, era un poco trabalenguas, así que lo dejé para una sección. Otro título era Emociónese y así, que al final lo dejé para el libro el siguiente, y me quedé con €®O$. El libro gira alrededor de la sociología de las emociones y dentro de esta corriente hay toda una línea, en el capítulo de Hoy me siento Fox lo comento, de títulos que le dan vueltas a estos temas: la comercialización de la vida íntima, la venta de la intimidad, las intimidades congeladas. Yo quería un título que estuviera en esa línea, que transmitiera esos dos mundos, pero que fuera más gráfico, más juguetón, más logo. Y ahí fue cuando di con el título de €®O$, que me permitía conjugar los dos sentidos de lo económico, lo registrado, lo corporativo. Y si al principio me parecía que no cuadraba porque la O no se puede hacer en forma de logo, luego me di cuenta, precisamente, porque la O es una letra, que es el resto humano, alfabético, no comercializado, que sigue existiendo en el amor aunque no lo parezca. Así que la O rodeada de esos tres otros símbolos parece más humana, más verdadera, y ahí una de las tesis del libro: el economicismo no expulsa de las relaciones la moralidad ni la autenticidad del sentimiento, sino que hace que la moralidad se vuelva más importante y más llamativa.

De hecho, en algún momento indicas que esa O puede ser un cero, reducto de la intimidad de la persona… En el ensayo abres con un cartel de Cash Converters que incita a vender los regalos del novio o de la novia por venganza: “Tu novi@ te ha puesto los cuernos? Véngate vendiéndonos los regalitos que te hizo.” En este sentido, háblanos sobre la separación. Dices que la separación es el momento económico por antonomasia, donde el hombre se reformula, se reconstruye, una renovación del sujeto como producto tras la separación.

Yo lo plantearía así: con la separación se acaba el amor pero empieza el discurso sobre la autenticidad el amor, que no es preexistente a la ruptura. Este punto se ve especialmente en el acervo que utilizo como base, que es la elegía amorosa latina, una poesía de amor infortunado donde no existe el amor realizado y el poeta siempre se expresa abandonado, despechado, y ésa es la situación que lo hace poeta y es el momento que permite articular el discurso ético del querer. Antes de la separación la relación ocurría en piloto automático y sin mayores consideraciones morales. Después de la ruptura emerge el discurso moral sobre la sentimentalidad; se podría decir que emerge la masculinidad, porque el hombre se manifiesta como ser herido que se sobrepone al sufrimiento. En cierto modo, tal y como lo plantea esa tradición, la ruptura es el momento de constitución del sujeto -un amante afortunado no tendría nada que decir en el terreno de la poesía, al menos para los poetas latinos-. Me parece especialmente interesante porque cuando se habla de Ovidio y otros autores clásicos se suele hacer una lectura humanista: el amor y la muerte, etc. Creo que habría que leerlo de otra forma, pensar más bien en amor y dinero, entendidos no como dos temas contrapuestos, sino como un tema único que funciona por contraste y por tensión interna. Todo esto se puede trasladar, en algunos casos muy literalmente, a la época capitalismo tardío: la ruptura representa para nosotros el momento de renovación, de socialización máxima, y también la reentrada en la sociedad; quiero decir que la relación amorosa se plantea en algún momento como un “espacio aparte del mundo” y la ruptura es el episodio que permite objetivar, socializar, compartir, volver al buen sentido.

Imagen: Phatom DJ

Esta revisión contable tras la separación, el “cuánto me has costado”, no es un tema que haya sido desarrollado de una manera amplia por la literatura. Da la sensación que en el campo de la música se manifiesta con más frecuencia. Parece como si el capitalismo cueste que penetre en la literatura.

Sin duda, y ocurre por varias razones. Primero porque a una realidad cada vez más materialista le corresponde un discurso público y artístico cada vez más idealista. Aún más que en las épocas anteriores. No somos más irónicos, más descreídos, ni tan siquiera más cínicos que nuestros antecesores -aunque los especialistas en estética posmoderna así lo crean-, sino que precisamente porque vivimos en ese medio le damos más importancia a esos valores. Aquí surge la cuestión de qué ámbitos artísticos han asumido de manera más explícita la economicidad de las relaciones. Por eso en el capítulo de Hoy me siento Fox he propuesto una jerarquía de géneros que se diferencian por el tratamiento que dan al tema de la economicidad del amor: poesía, comedia romántica, cabaret y cómic satírico. Y ahí se ve que cuanto más arriba está un género en el escalafón cultural, más sorprendente resulta el tema del amor interesado y cuanto más vamos bajando en el escalafón más naturalizado, incluso previsible, es ese tema. Y ese análisis me interesaba no sólo para marcar la diferencia entre niveles culturales sino porque cada uno de esos géneros lo veo como una representación de nuestra actitud, de las distintas actitudes que vamos alternando, a la largo del día, en relación con este tema. De tal modo que en un momento determinado nos ponemos poéticos, en otro momento nos relajamos un poco más y nos ponemos en plan comedia romántica, en otro nos ponemos cabareteros y aceptamos la parte de canallada hasta que llegamos al nivel del cómic satírico: el ejemplo que pongo son tiras sobre putas del fanzine TMEO, donde la economicidad de las relaciones es un tema que se da por sentado.

¿Qué ha sido de la pasión romántica? ¿La auténtica inmoralidad consiste en decir que el amor siempre ha existido? ¿Podemos separar el amor romántico y el funcional?

El argumento clásico de la sociología de las relaciones personales, el que sostiene Ulrich Beck, es que el amor-pasión se ha democratizado. Nació como un lujo que sólo podía permitirse el sector más ilustrado de la aristocracia y por medio de un proceso que ha durado dos siglos ha quedado al alcance de todos. Lo prueban metamedios de internet 2.0 que objetivan y convierten en objeto financiero el amor romántico, por ejemplo páginas como Craiglist que permiten que el pálpito amoroso se convierta en un catálogo, en una costumbre y en un código relacional que incorporamos a nuestro saber afectivo. Ahí tengo una diferencia con Beck. La mayor parte de los sociólogos tienden a decir que ese proceso de democratización es “bueno” en la medida en que pone en manos de todos lo que antes era de lujo, y es “malo” porque lo trivializa. Estoy en desacuerdo con esas dos cuestiones. El pensamiento de la trivialización del amor es casi frívolo, es un pensamiento clasista que da por sentado que las cosas molaban más cuando sólo un 0,5 % de la población las podía hacer. El problema con el amor romántico, a mi entender, no es su banalización sino su social-democratización. Creo que las cualidades que se le piden al amante 2.0. puesto al día son las propias de la agenda socialdemócrata. ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir socialdemocracia? Esta es una de las preguntas del libro. Inteligencia emocional, coaching sensitivo, negociación, diplomacia, autoayuda, psicología social aplicada, consejeros sentimentales: todo esto es el traslado del ethos socialdemócrata al mundo de las relaciones personales. En la tratadística amorosa estas cualidades políticas siempre habían aparecido como recursos necesarios en un momento de crisis. Es un momento menor del Ars amandi tradicional. En nuestra época ese momento menor se ha convertido en un momento principal, de tal forma que el ethos diplomático se ha ido imponiendo sobre el ethos romántico. El Ars amandi contemporáneo en ese aspecto en particular es más burgués que romántico.

Has nombrado la red de comunidades, los anuncios clasificados de Craiglist, coméntanos cómo se da esa instrumentalización de la mediación afectiva a través del Ministerio del Afecto y qué es el Imperio de la Mediación Afectiva.

El Imperio de la Mediación Afectiva es el conjunto de terceristas y mediadores que obtienen algún beneficio de la relación, con la particularidad de que la Alcahueta o el Cyrano ya no se quedan esperando a que aparezca un Pánfilo sino que producen de manera técnica y estratégica la falta, producen el panfilismo y nos dicen que faltan ciertas cosas para cumplir con la agenda socialdemócrata. En cierto modo ese papel se ha vuelto mucho más activo que lo que señalaba la tratadística amorosa tradicional. El término “Ministerio de los Afectos” ya tiene que ver con la dimensión literaria del libro. Me parecía necesario darle un giro más cómico y literario, dado que este mundo se entiende mejor si se le echa un poco de teoría conspiratoria y se presenta como una disputa entre corporaciones que aspiran a dominar un terreno de la vida afectiva, bien sea el pálpito, el preacuerdo de divorcio, la confidencia o la trama de la amistad en Facebook, así que nuestras amistades, relaciones, etc. cobrarán uno u otro signo en función de qué corporación gane la partida.

Imagen: Fox TV

En uno de los capítulos de tu ensayo, titulado Queen Lear, realizas la comparación entre el reality donde Paris Hilton debía elegir a su mejor amiga con el drama clásico del Rey Lear. ¿Todos, de alguna forma, buscamos el reconocimiento mediático? ¿Son los reality shows laboratorios sociales?

El discurso público sobre los reality shows, tanto el periodístico como el de la alta cultura, siempre viene de personas que tienen garantizada la vida social y afectiva. Cuando se le pregunta a la gente qué opina de los reality o si usa Facebook se le pregunta a un famoso y suelen aparecer comentarios humanistas y moralistas sobre ese asunto. Pregunta a una lesbiana de Murcia que piensa sobre Facebook. Yo le diría a los periodistas: habla con alguien que no tenga la vida afectiva, social y amorosa garantizada y viva en un mundo hostil. En efecto, los reality son la puerta de servicio, desde el punto de vista de la teoría de género, por la que acceden al espacio público algunos sujetos no normativos que no han sido aceptados ni por la cultura general ni por la alta cultura. La alta cultura que no es menos sexista que la cultura popular, que no es menos homófoba que la cultura popular, y que es aún más reglamentadora y homogeneizadora que la cultura popular. En este capítulo quería arrojar el reality show como gran escenografía de las relaciones personales. Hay una parte en la que el reality como casting no es otra cosa que objetivación de los procesos sociales de objetivación y riña. Hay otra parte, quizás más interesante, en la que los reality inventan nuevas lógicas sociales, inventan que una actriz porno se convierta en el personaje más interesante de un concurso y, en efecto, la cuestión es si pones por encima la legitimidad estética, artística, o pones por encima la cuestión del reconocimiento. Y por ahí hay que empezar por la cuestión del reconocimiento en los sujetos que no han sido aceptados.

Slavoj Žižek (Foto: Andy Miah)

Ello enlaza con el capítulo del ensayo Hoy me siento Fox, con los modelos de beneficiencia y escoria que contienen algunas series. Viendo los noticiarios como, en cierto modo, lanzaderas publicitarias y la ficción como un espacio donde la realidad se cuela de forma irónica, ¿estás con el filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek cuando dice que los perversos no son subversivos? ¿Sigue siendo legítima la distinción entre información y ficción?

“Los perversos son subversivos” es la primero que dijo Žižek la primera vez que le oí hablar en público, fue en Harvard en el 98 en un seminario que llevaba este mismo título, y que era una crítica a la antipsiquiatría y al heroísmo del perverso tal como se desarrolló en los años 70. No estoy de acuerdo con ese punto de vista. El discurso de antipsiquiatría, como otros discursos de izquierda o de izquierda radical en esa época, se puede caricaturizar o se puede incluso refutar desde el punto de vista científico. Esa época cundió la tesis de que el esquizofrénico era un artista, un héroe, su enfermedad era causada por la institución y a día de hoy sabemos que no es cierto. Queda como un texto literario muy interesante, pero desde el punto de vista científico ya no tiene valor. La perversión es producida rutinariamente por las instituciones que crean la normalidad, las reglas del juego, etc. La definición de perversión es generada por los normalizadores. La idea de que los perversos ya no son subversivos porque están integrados en el capitalismo me parece frívola porque es un pensar de la esencia perdida; presupone que en algún momento hubo una autenticidad pura, una radicalidad pura llámese amor, pasión, vanguardia, punk o perversidad que existía como un diamante debajo de la tierra y luego alguien lo compró, lo manipuló, y le añadió no se qué impurezas. Ese pensar de la esencia perdida es la manera de pensar de un sector de la teoría crítica mayormente del siglo XX. Y no estoy de acuerdo con eso porque creo que entre normalidad y perversidad se da una imbricación mucho más directa. No existe el perverso en estado puro. Lo que sí existe es la segregación y la jerarquía. Creo que en este libro es donde he hecho más patente esta jerarquía, como una principal preocupación. No sólo entre novelas y cómics, entre alto y bajo, sino principalmente entre sujetos. Ojalá que los perversos no fuesen subversivos, ojalá que la representación pública de las llamadas perversiones sexuales no supusieran una tipificación de los sujetos, pero me temo que se sigue produciendo.

Imagen de "Videodrome" (The Criterion Collection)

¿Y entonces consideras legítima la distinción entre información y ficción?

Considero que los telediarios y el cine se han intercambiado los papeles… Los telediarios dejan de dar noticias y se limitan a colgar videos de Youtube, de violencia extrema siguiendo el modelo que Arthur Kroker llamó televisión de choque, que antes era sólo tele nocturna sobre accidentes de coche y gente que se quema viva, y que David Cronenberg llamó Videodrome. Y, a su vez, el cine –y vuelvo a la comedia romántica- deja de contar historias propiamente dichas y pasa a ofrecer las últimas novedades en materia afectiva, la renovación del sujeto, el último grito en moda íntima. Para mí hay esa imbricación, el telediario Videodrome del que esperamos información en realidad excita la líbido y esa líbido fluye y discurre amaestrada por los cauces que nos da la educación sentimental que nos ofrece el cine, no sólo la comedia romántica, sino el periodismo, el consejismo sentimental, qué tienes que hacer con tu corazón, con tu sexo…

¿A qué denominas en tu ensayo “sentimiento Fox”?

El “sentimiento Fox” es una estructura, un orden con variantes que nos permite articular el materialismo y el idealismo, el mundo del dinero y el de la pasión, en alguna manera el bien y el mal. Evidentemente son temas muy amplios. Para explicarlo recurro a la emoción de estructura del sentimiento de Williams que dice que un modelo narrativo es un problema social solucionado. Es decir, en nuestra vida cotidiana percibimos que falla algo, en este libro lo empezamos a percibir con el título mismo, que Eros está recorrido por el dinero, etc. pero como experimentamos todos esos cambios de puntos de vista a lo largo del día eso nos genera cierta inquietud y ciertas preguntas. Fox las resuelve con secuencias narrativas que permiten modelizar y armonizar todos esos sentimientos. Suelen llevarnos a una conclusión objetivable. House, la misantropía es sólo el disfraz de la abnegación hipocrática. Dirt, la prensa amarilla, la institución mediadora que sonsaca informaciones, roba vida íntima y crea un archivo de vida íntima que tiene un valor objetivo. Ese espacio, que es una representación extrema, caricaturesca del interés en la vida íntima se revelaba en la serie como el único espacio posible para la realización de actos de buena fe y beneficencia: el malvado que cuando comete un acto de bondad esa es la bondad suprema, es mejor que la bondad del santo. En este aspecto creo mucho en la relevancia del melodrama como fuente de muchos géneros de nuestra época, cinematográficos, televisivos, también literarios, porque el melodrama modeliza sentimientos extremos, incluidos sentimientos morales extremos. En ese sentido las distintas variantes de las cuatro maneras de ver el amor y el interés que te comentaba anteriormente Fox las ha captado como ningún otro medio.

Quizás, ya en otro nivel, desarrollas el film Crueldad intolerable de los hermanos Coen, con un final que no es perfecto según comentas, ¿es probable que el final de este film debiera de ser infinito, como tantos otros?

Debería ser infinito como lo son las series televisivas, donde percibimos el cierre como una convención. No creo mucho en el valor significativo del final de la narración. Hay toda una línea de la teoría literaria y cinematográfica que concibe el final como la verdad del relato. En buena parte de los casos el final es percibido por el espectador como una convención y lo más distintivo del acto de contemplación es el proceso y todas esas modelaciones, todos esos distintos tipos de sentimientos. Y esta es una de las razones por las que el formato serial y las series de televisión están en auge, y es que relativizan el final y nos dan a entender que la narración es una serie de variaciones y permutaciones sobre situaciones dadas.

Camille Paglia (Foto: Misa Martin)

¿Estás con la crítica Camille Paglia cuando afirma que “en el circo no hay reglas”?

En el circo hay más reglas que nunca. Paglia trabaja en la historia de las sexualidades y la teoría pagana; yo trabajo en sociología de las relaciones personales. En esos dos ámbitos funcionan premisas completamente distintas. Como comento en el capítulo de Ovidiodrome la teoría crítica pagana, tanto la de Paglia como la de Onfray, los mejores escritores, como estilistas, de todos aquellos que hablan del mercado afectivo, desde mi punto de vista, conceptualmente, es insostenible: hay más reglas que nunca. Mi argumento es más bien que las tesis paganas son tan insostenibles como análisis político o biopolítico como necesarias desde el punto de vista de la sociología de la acción. Es decir, para funcionar el mercado efectivo tenemos que actuar y en cierto sentido razonar como hace Paglia, aunque, a toro pasado, después de la ruptura si tú quieres, sepamos que más bien tengan razón las tesis sociológicas que hablan del orden y el control. Es por eso que no he querido dejar fuera del libro estos discursos, sino darles la razón en los momentos que la tienen. Porque la tienen cuando hablan del impulso que hace falta para ligar, que no es sociológico ni analítico, en la creencia en el valor de nuestros instintos, etc.

Parece que el Imperio Afectivo haya construido una forma de relacionarse que haya trasladado el ámbito íntimo a lo íntimo, ¿cómo ves ahora esta publicidad total de nuestros actos y cómo la ves en el futuro?

La dirección en la que va todo este proceso, lo que lo llamo mercado afectivo, es la publicitación, pero sobre todo la objetivación de lo que hasta ahora era privado. En esto, autoras como Paula Sibilia dice que lo fundamental es la puesta en escena, la publicidad. Hay toda una línea de crítica a internet 2.0. que lo plantea en términos de ego y de individualidad. Yo no lo plantearía así, sobre todo porque esta interpretación parte del mal uso del mal ego. El término ego tal y como lo plantea Freud es que no es otra cosa la fuente de la que mana el deseo. Y en ese sentido no tienen ni una estructura ni una articulación, es una perfecta representación de la dinámica económica y relacional de los metamedios, de los blogs, que se definen principalmente no por redactar textos sino por trazar hipervínculos que son fuentes de relación y de deseo. Por tanto podemos, es la fuente donde mana la información, no entendida como dato puro, sino como dato sensibilizado, privado e íntimo, en algunos momentos más íntimos de lo que presentamos como vida privada. Por lo tanto, para mí el término principal es objetivación, y no creo que se esté generando una cultura más narcisista en el sentido romántico del término.

Iván Humanes Bespín
http://ivanhumanes.blogspot.com

Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada.
Macedonio Fernández
Ediciones Barataria (Barcelona, 2010)

Vienen ordenaditos desde el 1 hasta el número 284 los Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada en el Humo hacia el sur que dispersa Claudia Apablaza a través de la editorial Barataria. Si ya Juan Emar y Martin Adán dejaron constancia y sentencia en la anterior tirada de dados es ahora Macedonio Fernández el que es homenajeado como corresponde en este nuevo volumen baratario. ¿Y cómo va la reseña que es llegada de Recienvenido a un lugar que no es pero que, sin más, a veces está? Como Invasión. Bigotito y ponche que son atuendo singular de Macedonio desplazándose a velocidad de hombre por las piezas argentinas. Don Porfirio con una valija que porta sus cuadernos, el hombre que condensa y dispersa la semilla de la gran literatura argentina dentro de un ropero. Macedonio era sensible a la luz. ¿Sólo a la luz?

Obra que se escribe como necesidad de ser escrita pero con poca intención por ser leída. Porque el motivo matemático de Macedonio era la escritura por la escritura. Elemento desdeñado por nuestros grandes hombres patrios de las letras en un momento actual donde salir del armario (literario) es necesidad: un mostrar más que contener y obrar. Exhibir más que retener letras. Macedonio no podría ser en la época que es el hoy porque Macedonio era un escritor, no un exhibicionista. Así que en los papeles del que es bienvenido pero está por llegar y no se le espera son una rara habis en la que hay que caer si uno quiere guardarse en el ropero y conservar la buena lectura, la escritura que es necesidad de una realidad alterada y emancipada. “Lo imité hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio”, diría Borges.

Comuna anarquista que es isla en medio de la nada, en el centro de sus papeles, Recienvenido aboga por un Público de Accidentes que esté en el lugar del suceso accidental antes que el accidentado. Así ahora sería necesario un Público del Devenir Macedonio que espere su siguiente obra, que sin duda llegará, aunque la espera sea más larga de lo habitual, porque su obra es comienzo y no final, una espiral de la que uno agarra la punta del hilo y que no por mucho estirar, etc. La broma macabra del no suceder, “un torcedor del estilo” nos apunta Ramón Gómez de la Serna en su retrato previo a sus dos obras baratarias. En una despedida de Jorge Luis Borges se adivina un Macedonio “temeroso de la muerte” y se acepta la imposible definición del autor. Sí, la obra del argentino es una humorada trascendental de la raíz cuadrada de dos. Raíz cuadrada de dos que es el paraguas del hombre, como en su momento nos explicó Arnau Puig.  Literatura Confusiva y Automatista son estos papeles seguidos de la Nada, repeleta de bobos, gallinas, descompostura y mareos.

“¿A nadie se le ha ocurrido pensar que mi escritorio es el único paraje del mundo en que puedan encontrarse páginas en blanco? Por este sólo hecho meritísimo debería reservarse para mí la primera estatua que sobre. Pienso que, desgraciadamente, habrá que esperar mucho hasta que haya pedestal en blanco.” ¡Qué afinado Macedonio desvirgando a la Nada! Con su velita consumiéndose dentro del ropero en el que escribía para apartarse de la engañifa de la realidad que tienta y es falsa. Macedonio deshace la madeja de las matemáticas y se cubre de paradojas imposibles en este mundo, pero ciertas y tentadoras en el lugar que ocupaba. Un desarreglo avanzado del idioma y de la comprensión común. La lectura atenta del argentino con bigotito y ponche inunda al lector en un estado de conciencia ajeno, que es posibilidad anarquista del suceder que debe venir pero que no viene porque de repente otro motivo salta entre las letras y el cazador debe disparar a ese conejo pero no aprieta el gatillo porque un león se esconde entre los matorrales, y no aunque intente ir contra el peligro un nuevo elemento ocupa la atención. La escritura a salto de mata, en cierto modo. Un caminar que es un doblar de esquina a cada paso.

Hará bien el ocupadísimo lector en jugar al Truco con cartas marcadas y tantear a Macedonio y leer a su modo estos Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada. Imaginar la conversación que no será dentro del ropero:

-Maestro, la vela.

-Estese tranquilo, le quedan veinte dedos por consumir. Agárreme un prendedor y dele fuego al bidón de gasolina, con la chica que sueña dentro.

-Así sea.

Iván Humanes Bespín
http://ivanhumanes.blogspot.com

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Antonio Tello (Villa Dolores, Argentina, 1945) ha publicado en la editorial Candaya El mal de Q., un libro que reúne los cuentos escritos entre 1968 y 2009. Una obra imprescindible de la literatura argentina del exilio. Tello aborda la palabra como mecanismo fundador del orden y del sentido, origen secreto del hombre. La exploración lingüística, la convivencia con las consecuencias del exilio, las conexiones entre tiempos y épocas distintas, la creación de ese tiempo cósmico en sus líneas -del que hace referencia Víctor Escudero en un prólogo encomiable- son algunos de los elementos que conforman los relatos.

El mal de Q. está dividido en tres partes temporales. La primera, conformada por los cuentos que se dan entre 1968 y 1970, con el título El despertar de la palabra; la segunda con aquellos que se escriben entre 1971 y 1975, con título El desierto y la leyenda; y, finalmente, La memoria en el exilio compila los producidos entre 1980 y 2009. Antes de comenzar con una lectura crítica de esos periodos, ¿qué sacude la vida de Antonio Tello durante estos años? ¿Cuándo se produce el exilio? ¿Más allá de una lectura narrativa hay una lectura política, vital o de exilio en esas fechas?

Echando la vista atrás comprendo que he vivido siempre sobre un volcán interior cuyas sacudidas a veces han coincidido con los terremotos sociales y políticos. Mi vida, desde muy pequeño, ha estado marcada por una sensación de extrañeza que me hizo incómoda la relación con los demás hasta que me di cuenta de que debía buscarme en ellos.  Debía procurar ser yo y el otro al mismo tiempo, pero para esto era necesario alcanzar lo inalcanzable, es decir, conocer el alma común que nos alienta. Una aspiración que no por exceder nuestros límites se ha de renunciar a ella, pues en ese cometido el poeta se acerca a la comprensión de la justicia en el mundo y del sentido del universo. Este entendimiento, aunque parcial, del Todo es el que le revela la noción de libertad y, en consecuencia, el que le exige un compromiso moral y solidario con el mundo y sus habitantes. Si el poeta es coherente con este modo de pensar y el mal pervierte el medio en el que se vive, el destierro acaece como una consecuencia lógica.

Durante esas etapas sucede el descubrimiento del lenguaje. En un primer momento hay un ánimo experimental más evidente, más visible, digámoslo así, que en los cuentos posteriores, donde la forma se sujeta y las oraciones se vuelven austeras. ¿Estás de acuerdo en ello? ¿El hecho de que una narrativa sea más “económica” supone dejar al margen la experimentación con la palabra?

Toda búsqueda del conocimiento, es decir, de la palabra original, la que nombra el secreto de nuestra razón de ser en el mundo, compromete al lenguaje. En el curso de estas aproximaciones, el poeta se adentra en ese bosque de símbolos, como escribió Baudelaire, y, tras cruzarlo se asoma al silencio. En ese momento se pregunta cómo expresar lo entrevisto sin traicionar la verdad de la visión, cómo narrar su aventura más allá de la realidad evidente sin falsear las imágenes y las voces del abismo. Como respuesta el poeta explora las formas posibles de la palabra y la escritura; experimenta sus variantes y sus límites hasta alcanzar el significante, el nervio en el que laten todos los significados de la voz. Llegado a este punto, el poeta no abandona la experimentación, entendida ésta como la búsqueda de las formas más adecuadas para expresar la realidad en toda su complejidad, pero prescinde de sus recursos más efectistas. Atendiendo a la cabal economía del lenguaje original, cuyos elementos primordiales son el sustantivo y el verbo, el poeta se entrega a la escritura en cualquiera de sus formas – poesía, cuento, novela, ensayo, drama, etc.- para que el poema que acude a su llamada atraviese su alma y alumbre la verdad de lo que ha visto y vivido. En este caso no hay concesiones a nada ni a nadie, no las puede haber, pues de haberlas la escritura entraría en las convenciones de la historia, la política o la ideología y quedaría invalidada para alumbrar la naturaleza de la condición humana.

Precisamente, y quizás también consecuencia de tu búsqueda poética, hay un interés por esa palabra, por lo que puede o no nombrar, por su significado y su utilidad, por su tratamiento. Podemos observarlo en todos tus cuentos, pero especialmente en La catinga. Cuéntanos sobre esa búsqueda. ¿Qué significa La catinga para Antonio Tello?

Toda mi narrativa se sustenta, como dices, en la búsqueda de la expresión poética que, en mi intención última, pretende alcanzar el estadio de la notación musical. Mi voluntad es que lo narrado llegue al corazón del lector por su significante antes que por su significado. La consecución de este propósito desencadena en la escritura consecuencias liberadoras, pues su lectura descubre un amplio campo semántico en el que el lector puede dejar volar su imaginación a partir de sus emociones, sentimientos y experiencias personales. La catinga es una metáfora de ese aprendizaje. El protagonista, hijo del poeta que vivió y narró el éxodo en El día en que el pueblo reventó de angustia, atraviesa el bosque de símbolos baudeleriano, esa zona de silencio, para conocer la palabra, aprenderla a pronunciar, escribir e interpretar; descubrir su poder genésico y así reencontrarse con la vida y todas sus brutales contradicciones.

Encontramos en tus cuentos personajes que aparecen en varios relatos, personajes arquetípicos enfrentados a situaciones diversas, situados en un espacio y un tiempo por el escritor como si fuese una especie de condena, de condena invisible. ¿Por qué ese aparecer continuo? ¿Cuánto hay de amenaza y cuánto de extranjero en tus personajes?

Hay, creo, dos formas de aproximarse a la tarea de escribir. Una es desde el yo que escribe para ser reconocido como artífice de mundos imaginarios o reales, y otra es desde el yo que busca en la escritura su camino hacia el conocimiento y su comunión con él. La primera deviene crónica, testimonio o descripción en cuyo marco los personajes están sujetos a la trama y al argumento, a la causalidad racional de los hechos y a la impostura de su suceder cronológico. La segunda trasciende estas leyes porque dentro del marco ficcional crea su propia mecánica. Mi narrativa –novelas y cuentos- presenta personajes en espacios geográficos y temporales que corresponden a un universo ficcional propio en el cual se filtran las experiencias cotidianas. En este universo los personajes viven sus peripecias como las viven los héroes en los mitos, los cuales son trasuntos esenciales del mundo y su realidad. Pero mientras los héroes míticos cumplen con su destino de arquetipos según la sentencia moral de los dioses, mis personajes, los héroes contemporáneos (no anti héroes), afrontan su vida desde la angustia existencial, desde el no saber el sentido último de su ser. Uno no saber que alimenta su sentimiento de desamparo y extranjeridad en el mundo mientras libran su lucha por liberarse de ese oscuro poder que los oprime.

¿Cómo vive un exiliado la creación narrativa? ¿Es la  identidad uno de los ejes principales de tus cuentos? ¿La palabra provoca la identidad? ¿Es capaz de generarla?

La patria del poeta es la palabra, pero su identidad es la síntesis de muchos factores, entre los cuales no son menores los paisajes geográfico y humano de su tierra natal, que influyen en la prosodia que articula la sintaxis y, en cierto modo, el estilo. No en vano el conde de Buffon decía que el «estilo es el hombre». Por ello, cuando el poeta desterrado no asume los cambios que el medio opera en su identidad su escritura suena desafinada y hasta impostada. El sonido de su escritura, cuyo sustrato siempre es oral, es extraño a él y no alcanza a expresar lo que el poeta pretende, porque lo que suena no es su verdadera voz. Es imposible una escritura esencial sin una voz genuina, que es la que identifica al poeta y armoniza su vida con su entorno geográfico y humano.

Háblanos sobre el tiempo de tus cuentos. Como decíamos y siguiendo el prólogo de Víctor Escudero, en los relatos, las conexiones entre tiempos y épocas distintas sitúan la narración en un tiempo que está por encima de la conexión entre la realidad coyuntural de lo narrado, de la historia y de su versión legendaria…

La unidad espacio temporal de mis cuentos y también de mis novelas está dada por la conciencia del mundo y no por el estatuto de la física. El espacio tiempo que habitan los personajes corresponde al universo ficcional regido por las leyes mecánicas del sueño, la memoria, la intuición del porvenir y la imaginación. En este marco, el mediodía es perenne, como digo en algún cuento, los personajes siempre viven en el presente, hasta la evocación es presente que hace mutar la calidad y la naturaleza de las cosas y el carácter de los personajes.

El mal de Q. da título a la compilación de cuentos, ¿por qué esa elección? ¿Qué factores te llevaron a decidir dicho título? ¿El descubrimiento del libro por Q.? ¿De su identidad?

El mal de Q. es un volumen que reúne todos los cuentos que he escrito entre 1968 y 2009. Este es un libro que ya tuvo dos ediciones anteriores con distintos títulos que correspondían al cuento más emblemático de la época de cada publicación. El primero es El día en que el pueblo reventó de angustia, porque trata de un tiempo en que el individuo libra una lucha épica en nombre de la colectividad, la cual, ante la invisible amenaza que se cierne sobre ella, emprende el camino del éxodo. El segundo es El interior de la noche y alude al momento en que el individuo se reconoce en la extranjeridad y se redescubre en las sombras que anidan en su conciencia y que son ecos de su derrota. El de ahora es El mal de Q. porque es el cuento cuyo protagonista es el individuo derrotado, el individuo alienado que ha sucumbido a la opresión y teme soñar, imaginar, ser libre en definitiva. Este es el mal que padece Q. Un pariente lejano de don Quijote y Gregorio Samsa que sublima la aniquilación del individuo como ser social.

Iván Humanes Bespín
http://ivanhumanes.blogspot.com

Dau al set, una filosofía de la existencia.
Arnau Puig
Flor del Viento (Barcelona, 2003)

Si nos interesase iniciar el breve texto que sigue alrededor de la filosofía de la existencia de Dau al Set con la biografía de Arnau Puig, podría escribirse que nació en Barcelona en 1926, que fue fundador de Algol en el 46 y de Dau al Set en el 48, además de Doctor en Filosofía, profesor de dicha disciplina y Catedrático de estética, además de crítico de arte, creador y otro sinfín de elementos curriculares. Pero quizás no sería lo más correcto. Iniciar el texto no iniciado con una simple descripción de los hechos y circunstancias en plano, dando motivo historicista a un recorrido y pensamiento completo, más aún si hablamos de Dau al Set, no parece lo más apropiado. Así que, oportunamente, podríamos olvidarnos de lo antedicho y comenzar por la venturosa coincidencia del grupo y con una sentencia: el hombre necesita un testigo de sí mismo.  Que es frase que desarrolla Arnau Puig cuando se aproxima a Sófocles, para constatar que el hombre proyecta un camino tortuoso donde es probable que tan sólo haya una senda de fácil recorrido, y que es ahí donde la mirada del niño arriesga y adivina lo sencillo actuando, a diferencia de la inacción del hombre o de la acción errática. Elemento importante, pues esa visión infantil, sin prejuicios, pura y surreal, de acción -aunque con el desarrollo cultural del hombre y con intención en el lenguaje significado- será una cuestión nada extraña para el grupo del que nos ocupamos.

Valga decir que el título del texto que aquí se da es el del libro con el que Arnau Puig dejó constancia hace unos pocos años de la filosofía propia y, en cierto modo y por extensión, de Dau al Set. Sin pretensión de libro de memorias o libro histórico sin más, sino con la intención de construir la propia filosofía y acercarnos a los motivos que pudieron hacer eclosionar el grupo en un paraje ciertamente desolador. Pues fue el franquismo la circunstancia especial en la que convergieron unos cuántos jóvenes, artistas y poetas. Sin que podemos olvidarnos de otra circunstancia temporal anterior como fue la República en España, el 14 de julio de 1931, donde el lenguaje ansiaba situarse en la realidad y ser reflejo de la misma. Criado en un ambiente pequeño burgués, Arnau Puig vio la necesidad de elaborar su esencia y de comenzar a ser, así: “O me quedaba encerrado en un sistema lineal, pero que acaba siendo cíclico, como el del filósofo italiano Giambattista Vico con los avances y retrocesos correctivos, corsi ed ricorsi, de la humanidad o me instalaba en algo semejante, aunque individualizado, con los héroes de Carlyle, que van aportando antorcha tras antorcha”. Esta individualidad, el avanzar solo (marginado es el tránsfuga social, siguiendo a Nietzsche; el auténtico solitario es aquel con quien nadie quiere estar, nos dice Arnau Puig), la esencia inasible del hombre podemos encontrarla representada en la raíz cuadrada de 2. Arnau Puig insiste en esta idea, que fue detonante posterior de un poema objeto de Joan Brossa, dado que “lo individual se aparta de la norma, no se incluye en ella”. Y lo único y exclusivo, el hombre, estaría bajo el paraguas infinito de dicha raíz cuadrada.

Entonces, esta operación matemática, que es representación de la individualidad y del verdadero significado del hombre, sirve para desarrollar en Arnau Puig la intención de la búsqueda artística, que es la no aceptación de las estructuras y las normas como nos vienen dadas sino la insistencia en la excepcionalidad y “hallar la auténtica raíz radical de lo que sea un individuo, una persona”. Precisamente en el segundo número de la revista Dau al Set se publica un artículo sobre los espacios inmateriales que son aquellos que se consiguen representar mediante signos matemáticos. Así, el número Pi podría representarnos la razón matemática entre la longitud de una circunferencia y su diámetro, “aunque este número sea inconmensurable, es decir no se le puede alcanzar nunca exactamente, como sucede con las personas, con los individuos”, como la raíz cuadrada podría ser el signo de un espacio inmaterial como es el del hombre. El perspectivismo de Ortega y Gasset complementa lo inasible: “donde estoy yo no estará nadie”. Y el autor nos pone sobre la pista del resultado del espacio inmaterial citado y la necesidad de comenzar del ser en la asfixiante y carcelaria etapa franquista: para Ponç, Tàpies, Cuixart o Brossa  “todo era subjetivo, todo era marginal, todo ocurría en otra parte”.

El “ponerse en otra parte” hizo que el grupo abrazara el surrealismo, que permitía proceder sin coherencia y sin congruencia, y aunque de forma aparente todo era irracional Arnau Puig nos advierte que él procuraba hacer entrar lo racional porque no era para el grupo un impedimento, según el autor, “para evidenciar la autenticidad de lo sentido y lo deseable”. Esa necesidad de retorno al lenguaje de la República, podríamos decir, parece que entraba dentro del ansia creativa pues “no se trataba simplemente de comprender las palabras o las formas –desciframiento del código- sino de captar un sentido real, el que tiene para quien emite la información”. Aquí se produce un desplazamiento del sentido, pues nos dirá Arnau Puig que no se encuentra la coherencia en el código sino en el individuo. Sólo conociendo las circunstancias del emisor/creador y del receptor podremos acercarnos a la comprensión. La realidad se objetiva metafísicamente y el individuo, raíz cuadrada de dos, es el epicentro del fenómeno. El sentido real, más allá de la simple comprensión, será una nueva forma de hacer, desnuda y compleja, y el grupo Dau al Set sentirá la necesidad no sólo de sufrir la historia sino de construirla. El autor, como consecuencia de ello, se pregunta: “¿Cómo realizar nuestra vida si se ha de hacer desde las normas y no desde su realidad, cuando es obvio que desde la realidad tendrían que salir las normas?”

Teniendo al individuo como centro, la realidad del individuo, la vida y lo inmediato son las unidades que hacen aflorar el poema visual. El surrealismo es una buena representación de desatar la racionalidad, pero aunque el grupo se acercó a sus formulaciones, “no eran poemas surrealistas en el sentido freudiano con el que se habían ejecutado los objetos surrealistas.” Algo de paranoia crítica debían esconder, como apunta el autor, a la manera de Dalí, que también es la que aplicó en los poemas J. V. Foix. Y de inconformismo y de oposición a lo imperante. En Ponç subyugaba la iconografía religiosa de contenido herético, la disposición diabólica; en Brossa lo nocturno, el lenguaje críptico y nigromántico, en ambos el mundo primitivo, ancestral, espiritual; en el fotoscop de Joan Prats la apropiación de la naturaleza por el hombre, el encuentro en ella de los signos propios; en el esencialismo de Juan Eduardo Cirlot el ser lo implica todo; en Tàpies la rebeldía contra el ambiente burgués, el cambio de un lenguaje, el “detritus material y espiritual” y las “transformaciones mágicas de todo lo real y simbólico”. Siendo lo principal en la primera etapa del grupo la vivencia y no la coherencia, la espontaneidad vital. Un “vivir vivenciado es lo que buscábamos”, dice Puig. “No hay otra realidad que aquella que se ha ido acumulando en cada persona”, escribe Ortega y Gasset. No es casual, es evidente, el perspectivismo de Ortega y Gasset en la obra sobre la filosofía de la existencia de Arnau Puig. Dau al Set simpatizaba con las formas, en un desarrollo del arte mediante la endopathia: “Nos emocionaban las formas del arte porque las vivíamos desde dentro, nos proyectábamos en ellas”. La cultura impuesta, establecida, había enterrado la verdadera significación de la realidad, esas raíces estaban ocultas y una nueva mirada era necesaria para descubrirlas, dejar expuesto ante el hombre el propio hombre, camuflado en el régimen y eliminado como entidad individual y plena de múltiples significado. Ir más allá de la oficialidad caduca y simplista.

Dos afirmaciones:

1. “En Brossa siempre hubo juego visual y conceptual”.

2. “Tàpies se apoderaba del objeto y lo insultaba, lo destrozaba.”

La excepción a los hechos de Alfred Jarry, contemplando el mundo con un mirar grotesco y una nueva sensibilidad hacia lo real a través de lo inverosímil fantástico es una aportación importante. Como lo fue Duchamp para el grupo y la nueva captación de las formas del arte y Raymond Russel para el autor, pues aquí el lenguaje y lo dicho guarda una significación oculta, donde “lo expresado se desmorona en otra lectura” y los juegos de palabras cobran importancia. Jarry, Duchamp y Russell proponen otra visión. Como el grupo Dau al Set, contestatarios a la burguesía y artífices de la renovación del arte. Destacable es el análisis que practica Arnau Puig alrededor del arte povera, que es una nueva aportación de los artistas italianos a la forma, que recuperan el objeto no como el concepto que tengamos del objeto, sino como objeto que está aquí y ahora y donde todo es acción, y la atracción es el hombre fuera del entorno, “que nos permite hallar, cuando procede a considerarlo, las más hondas raíces de nuestros condicionantes afectivos y sensoriales, personales e intransferibles, al contrario de lo que nos ha inculcado la cultura”.

Arnau Puig en su obra filosófica de desarrollo y experiencia de grupo, hace confluir el saber clásico, la cultura, la información, Sófocles, Manuel Sacristán, Ortega y Gasset, el PSUC, Alfred Jarry, Aristótels, Eugeni D’ Ors, Duchamp, Barthes, el Pop Art, Aristóteles, el Conde de Volney, Newton etc. No estaría de más, por lo tanto, traer a colación esa voluntad no sólo de aprehender la realidad, sino hacerlo desde la base cultural, profunda y ecléctica del autor, para que el lector pueda hacerse una mejor composición de lugar: las nuevas formas se descubren desde la comprensión y estudio de las antiguas, desde la interacción con la realidad política también, desde la propia marginación al regreso a París al inicio de los sesenta en Arnau Puig. Y todo ello para tener una visión asentada pero nueva de la persona, “filtro de la existencia” y del arte como acción o como espiritualidad. Un informalismo plástico y poético que hallamos en el grupo, “hijo de la rabia y de la necesidad de mostrar que el arte es para que aflore la más profunda intimidad.” “Los auténticamente libres van siempre a pecho descubierto porque incluso son capaces de mostrar el amasijo deleznable y el desecho que pueda ser su conciencia y su existencia. El arte es ejemplo de ello. El arte informal, su máximo ejemplo.”

Y si nos interesase cerrar el breve texto que ha sido ya leído alrededor de la filosofía de la existencia de Dau al Set con la biografía de Arnau Puig, podría escribirse que nació en Barcelona en 1926, que fue fundador de Algol en el 46 y de Dau al Set en el 48, además de Doctor en Filosofía, profesor de dicha disciplina y Catedrático de estética, además de crítico de arte, creador y otro sinfín de elementos curriculares. Aunque ya se ha dicho, parece lo más correcto.  Y es que cerrar el texto ya concluido con una descripción de los hechos y circunstancias en plano, dando motivo historicista a un recorrido y pensamiento completo, más aún si hablamos de Dau al Set, es lo más correcto si el lector ha seguido las tesis del grupo. Un conocimiento más aproximado al autor es necesario, pues abarcando las circunstancias del emisor/creador (y también de ti, lector, receptor) podremos acercarnos más a la comprensión del motivo artístico del grupo, dado que “las cosas tienen o adquieren un sentido u otro según las apropiaciones que hace el individuo”.

Iván Humanes Bespín

El monstruo. Antonio de Hoyos y Vinent
Pepitas de Calabaza (Logroño, 2009)

Julio Monteverde lleva a Huysmans al prólogo de la novela El monstruo: “-¡Derrúmbate, pues, sociedad! ¡Muérete ya, viejo y asqueroso mundo!” Son unas frases que se sitúan en el centro de la bestia, del decadentismo, y que bien nos van a guiar por esta novela de Antonio de Hoyos y Vinent (1885-1940). Publicada por primera vez en 1915, la editorial logroñesa Pepitas de calabaza la edita de nuevo en octubre de 2009. Y es una buena puerta de entrada para acercarse a Antonio de Hoyos y Vinent, máximo exponente del decadentismo en España y figura que con sus acciones y excesos bien se ha ganado la singularidad en las letras (aristócrata de cuna, homosexual y divino marqués, adherido finalmente a la FAI, con pistolón en el cinto y monóculo de rigor incluidos).

Un atractivo y esclarecedor prólogo de Julio Monteverde al autor nos abre el camino hacia El monstruo, una novela cuyos esquemas se repetirán en otras obras del autor, pero que tiene un gran valor como ejemplo del decadentismo español. El monstruo gira alrededor de Helena de Fiorenzio. En el frontispicio de la novela, antes de dar comienzo, una cita de Gustave Flaubert, de La tentación de San Antonio: “Ella fue la Helena de Troya cuya memoria maldijo el poeta Estesícoro. Fue la Lucrecia, la hermosa dama violada por los reyes. Fue la Dalila que cortó los cabellos de Sansón (…)”. Helena como portadora del pecado, del vicio y la muerte. Junto a ella vagarán por sus páginas Marcelo Edembroke, caballero de la rosa al pecho, y Edith, una de esas criaturas que “cautivan, interesan, apasionan como una misteriosa interrogación espiritual”. La tríada nos acerca a la fauna nocturna de la época donde destaca otro personaje: Julito Calabrés. Y a  la ruta de la lujuria, a Oriente, a los casinos y las plazas de toros, a la golfemia del país, a los cortejos de boys, a los horrores de la epidemia y la visceralidad de los enfermos, a dragones y pagodas, a la “caricia húmeda y pegajosa” de la muerte. “Sus héroes son siempre los que se dejan arrastrar por lo que les habita, y cuanto más lejos lo hagan, más valor tendrá sus historia a nuestros ojos”, nos dice Julio Monteverde en el prólogo. El erotismo perverso inunda la novela. El placer estético está presente en cada línea. La belleza, joven y deslumbrante, apolínea, encuentra su reflejo en el espejo de la verdad: la carne no es más que tierra, infierno y locura. Y hay que ir más allá del barroquismo de sus letras, considerar el pasado como una fuente que surte al presente y que es necesaria para comprender dónde nos situamos. El monstruo tiene paisajes donde lo bello transciende y la decadencia es pústula y llaga, y la poética que gasta en algunos de sus capítulos es digna de una lectura reposada. Y así hay que leerlo, con el ansia por conocer más sobre nuestra historia, para evitar el olvido, y hay que situarlo más allá de un simple literato con éxito y ventas en su tiempo, dando muestra de que la mitificación de su vida también tuvo ejemplo, al menos, en El monstruo.

Para el lector interesado aquí quedan unos cuantos links que hacen referencia a la literatura del divino marqués:

EROS DECADENTE: La escritura de Antonio de Hoyos y Vinent.

La novela erótica de Antonio de Hoyos y Vinent.

De cómo Antonio de Hoyos y Vinent creó a Julito Calabrés.

Iván Humanes Bespín

Zeppelin. Salvador Luis
Editorial Casatomada (Lima -Perú-, 2009)

En el inicio de Zeppelin sobreviene una cita de Thomas Mann,  allí se pregunta Hans Castorp por la naturaleza elemental de los genes, los bioplastos, los biosforos. Formas de vida, donde la unidad viviente es idéntica al conjunto de unidades de vida organizadas para una vida superior. En el capítulo siguiente -con título Los números de Fibonacci- Salvador Luis plantea el devenir de su obra: “En la sucesión matemática del italiano Fibonacci el primer elemento de la serie es el número 0, el segundo es 1 y cada elemento siguiente es la suma de los dos anteriores. Así se crea una secuencia infinita: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…”. Con estas dos referencias la lectura de Zeppelin supondrá una conjunción de elementos, pequeñas unidades de vida, donde cada capítulo se suma al siguiente para organizar el significado total de la obra. A la manera de Fibonacci.

Salvador Luis (Lima, 1978) aprovisiona el dirigible de arte, monstruosidad, abyección y filmes donde Pasolini, Rohmer, Stan Brakhage o Lynch son algunos de los tripulantes que se encuentran en la búsqueda. Si en un principio Zeppelin parte de la vida y obra de Melisa Haff, referencia de la “técnica espacio–objeto–espectador”, donde las creaciones se concatenan espacialmente, repitiéndose de forma tridimensional, y con la intención de interaccionar con el espectador hasta desembocar en la obra hiperbólica que supera las dimensiones de las galerías, Zeppelin va sumando una vez se avanza en sus capítulos (denominados “cuadros” por el autor,  una forma más apropiada para servir al propósito principal).

Melissa Haff, la monstruosidad y los filmes in vitro. Estos tres podrían ser los cuadros principales. Aunque resumir en esta obra es perder algo de sustancia de un total que está vivo. Son cuadros que se subdividen en otras unidades. Así, el monstruo de Rávena y el tratado Des monstres et prodiges (1575), el caso Kovaliov (donde el autor trae al biólogo danés Armand Marie Leroi y su lúcida aseveración de que toda la especie humana debe ser pensada como una especie mutante), la estigmatización del cuerpo deforme y la institucionalización del espectáculo de la fealdad, Julia Pastrana, el freak show y la abyección, formarán parte del cuadro de la monstruosidad que inaugura un texto de Salvador Elizondo donde se describe a “un albino deforme, demente”.

Y es que Zeppelin avanza con la certeza de aquellos que inauguran los cuadros, Thomas Mann y sus unidades de vida en Fibonacci y Melissa Haff , Salvador Elizondo con su mutante albino al desarrollar la monstruosidad y, finalmente Akira Kurosawa en el último cuadro donde la verdad de la carne cruda en la lente de Brakhage, las diferencias de tesis entre Pier Paolo Pasolini y Éric Rohmer, las duplicaciones, la repetición de secuencias y las “características de ciertas localidades a visionados con mayor contenido cruento o sexual”, circulan por sus páginas para cerrar el Zeppelin. Un conjunto de cuadros, de unidades de vida, organizados para un cuadro, para una vida superior. Un planteamiento que debe leerse como un todo, donde los diferentes elementos del Zeppelin están remachados por una narrativa tranquila y precisa, sometida a la narración, ausente de elementos artificiosos.

Iván Humanes Bespín

Berton, acerca de Solaris: Cuando descendí por primera vez a trescientos metros, me fue difícil mantener la altura, porque comenzó a soplar el viento. Concentré toda mi atención en el pilotaje. Durante cierto tiempo no miré afuera. Por eso, penetré en la niebla. Coloide y viscosa. Cubrió los cristales. Era tal la resistencia que perdí altura, la niebla se iluminó de rojo donde estaba el sol. Salí a un espacio abierto, redondo, con cientos de metros de diámetro. Y noté enseguida un cambio en el Océano. Las olas desparecían y su superficie se hizo transparente, casi del todo. Debajo de ella se concentraba un limo amarillo, cuando emergía brillaba como el cristal. Luego bullía. Parecía un almíbar quemado. El limo se unía en grandes conglomerados y formaba diferentes figuras. El helicóptero era atraído hacia la niebla. Y vi algo parecido a un jardín. Los árboles parecían de yeso, de tamaño natural. Después se fragmentaron, rompiéndose. La ebullición se hizo más intensa y todo se cubrió de espuma.

Nadie tiene una capacidad de comprensión absoluta. Solaris es un enorme cerebro capaz de pensar. Y de repente, aparece un niño en medio de ese océano. Berton lo vio y así lo relata: cuatro metros de altura, ojos azules y el pelo negro. Recién desnudo, como un recién nacido. Mojado. Grasiento. Manteniéndose siempre encima de la ola. Y los inquisidores suelen reparar que ese comportamiento, el decir de Berton, es una alucinación. De repente, los ojos de uno no sirven para nada. Mejor arrancárselos. O mejor aún, someterse a la extracción de la piedra de la locura (ver Aclaraciones al texto, al final). Sería lo más apropiado si queremos evitar el dedo que señala. Porque, ¿dónde se sitúa la cara oculta del conocimiento? En ese ir y venir del Océano Solaris, que recuerda a los conjuntos fractales de B. Mandelbrot, al ir más allá de los conceptos geométricos clásicos, a la teoría del caos. Es un viaje peligroso. Quizás de ida. Tan sólo. Nuestro Kris, no obstante, opina que la solarísitica, tras las declaraciones fantasiosas de Berton, está en un camino sin salida, alucinatorio. Y claro, a él le interesa la “verdad”. Porque quizás la verdad que ha escuchado de Berton no sea la “verdad”. Porque para él, la “verdad” no puede darse de manera fractal. Para comprender la realidad lo habitual es calcular las palabras en línea recta. Kris hace una hoguera antes de partir. Quema ciertos recuerdos. La foto de su esposa fallecida está ahí, tras las cenizas. Y el silencio. Luego, parte hacia Solaris. Hay dos tripulantes, de los tres iniciales. El Dr. Guibarián se ha suicidado.

Guibarián, mensaje para Kris: Todavía tengo un poco de tiempo. Debo contarte algo y prevenirte. Ahora ya sabes qué me ocurrió. O si no, ya te lo contará Snawt o Sartorius. Lo que me ocurrió a mí carece de importancia. No es posible contarlo. Temo que lo me ocurrió sea sólo el comienzo. Puede ocurrir contigo. Con cualquiera. Si eso te ocurre, quiero que sepas que no es locura. Es lo principal. Soy partidario de someter al Océano a radiaciones de alto poder penetrante. No hay otra salida. Es la única posibilidad de contacto con ese monstruo.

Y el ojo que mira por la escotilla de la nave espacial, afuera, al cosmos, no es el ojo propio. Es la mirada negra e insondable del abismo. Y el ojo que mira al papel no mira en blanco, mira también con esa negrura. Aunque quizás seamos demasiado impresionables. Si una vez más miramos afuera (o a la hoja en blanco), no hay cosmos, sino un inmenso océano en movimiento: la paradoja del gato de Schrödinger. Pero, ¿cómo comunicarnos con una inteligencia superior? En la nave, la esposa de Kris aparece ante él como si las leyes de la naturaleza que conocemos no fuesen más que mantequilla que se derrite en una sartén. Y claro, ella mira cómo él despierta y  ella se acerca, y le besa, y como si nada se extiende en la cama, porque es evidente que ese acto no ha de entenderse como extraordinario. La ciencia que estudia las excepciones es la verdadera ciencia. ¿Cómo supiste dónde estaba yo?, pregunta Kris. ¿Cómo haces esa pregunta?, le responde ella. Sin embargo, Kris no comprende. Y quiere librarse de ella, la que desea verle siempre, la que es hija de una inteligencia superior, y por lo tanto, niebla y pura extrañeza. En suma, solarística (ver Aclaraciones al texto).

Ella, a Kris: ¿Por qué me miras así? Y él recuerda que la noche pasada atrancó  la puerta de la habitación donde ahora están con varias maletas pesadas. Y las maletas continúan ahí, sin moverse un centímetro, evitando la entrada de cualquier elemento físico en ese recinto.

Que un elemento extraño, por ejemplo ella, aparezca, y que el psicólogo Kris no la crea como la que fue y acabe con la visitante y la envíe al espacio para librarse de una carga tan pesada, supone, primero, determinación, y segundo, estupidez. El doctor Snawt se lo dice claramente: ¡No me digas que no probaste con una cuerda o un martillo! ¿O tirarías un tintero, como hizo Lutero? O sea, montaste al visitante y presionaste el botón. El doctor explica que todo comenzó con un experimento de rayos X, con un fuerte haz de rayos Roentgen. El Océano sondea el cerebro y extrae recuerdos. Es cierto que el pasado puede ser peligroso, pero no lo suficiente si podemos compararlo con el enorme monstruo que podría generarse si se aunara lo incomprensible y la génesis del miedo. En el Solaris de Tarkovski se prima el ente por encima de sus explicaciones científicas. Lem ya utiliza bastantes hojas en el libro para hablar de ello. Y guarda una cierta similitud aquello que actúa de motor en La Zona representada en Stalker y el Océano Solaris. De la misma forma que existe la misma relación entre un ente superior y el océano que agita la hoja en blanco. Un elemento constante en la filmografía de Tarkovski es la voluntad del hombre y lo ininteligible, la decisión y el recuerdo, lo onírico, el camino. El límite de nuestro más acá.

Ella, a Kris. Por segunda vez, la segunda noche, en la segunda aparición: Está todo tan oscuro…

(palabras que deben abocar al lector a visionar el film, si no lo ha hecho. En caso contrario será bastante improbable que adivine el final. A no ser que haya leído la novela. O bien decida que la mejor senda para adentrarse en lo nebuloso sea emborronar una hoja en blanco. Aún así).

Aclaraciones al texto:

Extracción de la piedra de la locura: Supongamos que la extracción de la piedra de la locura se lleva a cabo sin instrumental apropiado. Hecho que podría ser significativo. Más aún si el que tiene la tarea encomendada es el mismo que se plantea dicho reto. Frente a un espejo y con tan sólo un peine. La incisión debe ser profunda, pero no demasiado. Las púas no deberían raspar la masa pues no es interesante escuchar a Schoenberg si no se desea, o más aún, si no se está preparado para recibir con su amplificación todas las notas que son posibles. Podrían estallar el oído y luego vendría lo de la imposibilidad de no poder separar el peine sin llevarnos un trozo de Schoenberg en forma de sesito. Así que la pericia de cirujano debe acompañar al golpe seco y el raspado posterior en el cráneo. Saber que la piedra tiene forma de caramelo de menta debe ser algo que de antemano debe estar previsto, y estudiado. Por ahí él podría extraer cualquier otra piedra y dejar el cerebro tan inservible como lo estaba en un principio. Una vez se tiene la píldora en la mano debe desenvolverse del papel de celofán que la recubre y depositarla encima de la lengua. Saborear la locura del hombre, una última vez, no es tarea para necios, pues la miel está hecha para la boca de los más osados.

Solarística: El sueño de Fausto. Los fractales y J. S. Bach. Poincaré y los rayos Roentgen. Transmitir las ideas diurnas a la masa, para que nos libre de esos visitantes. Confiarlo todo al Océano. O al papel. La fuente de la vida. Verdad. Es como si se rasgara el velo de Maya. Una sola fuerza, que es la voluntad. Y los sueños como el mismo espacio que conocemos al despertar. Kafka a los pies de la cama. Sólo quedarnos ahí, continuar la mirada. Loop infinito. Confiarlo todo al Océano. ¿Exactamente qué nos hace singulares?

Iván Humanes Bespín