Tarde perezosa de domingo. Sin nada que hacer decido escuchar un poco de música. Echo un vistazo a mi discoteca y, finalmente, me decido por Mr. M, la última entrega de los norteamericanos Lambchop. Enciendo el equipo de música, saco el vinilo de la funda, lo coloco en el tocadiscos y pongo la aguja sobre los primeros surcos del disco. El sonido de la aguja raspando el vinilo me da tranquilidad y, tras un instante, empieza a sonar la intro orquestral de “If Not I’ll Just Die”; llega el redoble de la batería y ya oigo la voz profunda de Kurt Wagner, líder del combo de Nashville: “Don’t know what the fuck they talk about / Maybe blowing kisses, blowing names / And really what difference does it make”…

Escuchar un vinilo sigue siendo un ritual para los melómanos. Lejos de las prisas de la vida diaria, se necesita tiempo, tranquilidad y un espacio cómodo para oír música en un formato físico que pese a las apocalípticas proclamas de hace veinte años sigue vivo y con una salud más que aceptable, mientras que el CD no consigue salir de la unidad de cuidados intensivos de la industria musical.

Barcelona en 33 rpm

La ciudad de Barcelona ha sido un buen referente para la industria. Hace un par de décadas la calle Tallers y sus calles adyacentes eran un hervidero de tiendas musicales, de ropa, para mirar y remirar hasta encontrar ese vinilo o esa parka que nos haría fardar cuando se los enseñásemos a nuestro grupo de amigos. Con la crisis, algunas tiendas de música como Castelló Overstock han bajado las persianas, otras siguen al pie del cañón como Revólver, y otras como Kebra Disc, en la calle Sitges, han abandonado los vinilos pero siguen vendiendo ropa. En la misma calle todavía resiste Daily Records, fundada en 1994, por Roger Geli. Ahora en pleno siglo XXI siguen deleitándonos con lo mejor de la música negra, el punk o el hardcore. Roger cree que la crisis de la industria ha reestructurado el sector y que “quien tenía que caer ya lo ha hecho”, pero reconoce que ahora el vinilo lleva una “buena trayectoria, muy positiva”.

Una buena trayectoria que ha hecho aparecer nuevas tiendas pero con distinta suerte. Es el caso de Luchador Records, que abrió en julio de 2011, en la calle Ferlandina, muy cerca del MACBA, y que bajó la persiana el 30 de abril, coincidiendo con la celebración del Record Store Day. En un comunicado, Pol y Esteban, los dos socios de la tienda, explican que “teníamos la esperanza de cubrir las necesidades de un tipo de público que creíamos que no encontraba determinados discos en esta ciudad y que le daba mucha importancia al formato físico, pero con el tiempo nos hemos dado cuenta de que no era un público suficientemente amplio” y, por si acaso, lanzan un aviso a navegantes: “Creemos sinceramente que se debe apoyar a las tiendas que quedan, a los sellos pequeños y sobre todo a las bandas”. Esperemos que corra mejor suerte Ultralocal Records, situada en el número 113 de la calle Pujadas. Lejos del mundanal ruido del centro de la ciudad, Ultralocal se ha especializado en sellos discográficos catalanes y además de vender discos, como si se tratara de un doble salto mortal, también organizan conciertos en directo en el mismo local.

Interior de Wah Wah Records

Quien ya tiene clientela fija, y mucha experiencia en esto de los vinilos, es Wah Wah Records. Situada en la calle Riera Baixa, a pleno pulmón del Raval, Jordi Segura sigue tras veinte años erre que erre con su pasión por los vinilos. Con una media sonrisa, Jordi recuerda que cuando abrió la tienda coincidiendo con el boom del CD y con los pronósticos agoreros sobre el futuro del vinilo “todo el mundo se reía de mí, y ahora veinte años después, aquí sigo”. Segura coincide con Roger que el interés por el vinilo ha crecido pero añade que todavía “hay un vacío con la clientela que todavía no ha entrado en este mundo del vinilo y que ya no creo que se meta”.

Pero, ¿es Barcelona una ciudad con cultura vinilera? Roger Geli lo tiene claro: “Sí. Tradicionalmente, en los años setenta, Barcelona era la ciudad de España que, proporcionalmente, tenía un mayor consumo de discos”. En Daily Records lo notaron también al abrir la tienda: “antes los clientes eran más militantes. Ahora se ha añadido gente joven pero es el segmento más veterano, el que va de los treinta a los cincuenta años, el que sigue comprando más vinilos”. Para Jordi Segura, la clave es el ambiente cultural de la ciudad: “Barcelona ha sido una ciudad muy abierta que ha tenido cultura del vinilo pero también mucha cultura musical y mucha influencia e intercambio con el extranjero”. El jefe de Wah Wah recuerda que en la Barcelona de los setenta “ya había mucho seguidor del jazz y, luego, también aparecieron movimientos como la Nueva Cançó o toda la música progresiva con grupos como Maquina o Ia i Batiste”.

Renovarse o morir

Según los datos de Promusicae, la asociación que representa a los productores musicales en España, la venta de vinilos aumentó, en nuestro país, en un 45,4% en 2011 con respecto al año anterior. Las grandes discográficas vendieron 141.000 elepés, cifra menor si consideramos a todo el sector pero importante si se tiene en cuenta que fueron las mismas multinacionales las que hace unos años vaticinaron la muerte del vinilo.

En el año 2010 en Estados Unidos se vendieron 2,8 millones de elepés, un 14% más que en 2009, según los datos de Nielsen SoundScan, la empresa privada que se dedica a contabilizar los discos vendidos en EEUU. Este incremento se debió a que dos grandes razones: la reedición de vinilos clásicos de los Beatles, Jimi Hendrix, Pink Floyd o Bob Dylan, y por la apuesta que hicieron grupos como Radiohead, The Black Eyes o Arcade Fire por el formato del elepé.

Entrada a BCore Disc

Son datos que podrían resumir los cambios que han tenido que hacer las discográficas, sean majors o independientes. Esta profunda renovación de la industria también la ha vivido Jordi Llansamà al frente del sello BCore Disc. Nacida en 1990 con la voluntad de referenciar a los grupos de la escena hardcore de la capital catalana, en junio de 2011 abrieron tienda física en el barrio de Gracia, aunque Llansamà reconoce que “fue más un capricho y una reafirmación  de nuestra manera de entender la música”, una filosofía basada en el DIY (Do-It-Yourself), o sea, independencia creativa respecto a los canales comerciales más habituales.

Jordi reconoce que “nos estamos adaptando a vender nuestra música online y a través de las nuevas tecnologías”. Un ejemplo de esta adaptación es regalar una descarga electrónica del disco con la compra del vinilo. “Lo hemos hecho desde el principio”, explica Llansamà, “somos conscientes que la gente escucha música diariamente con reproductores digitales, fáciles de usar y de llevar encima. Simplemente con la descarga creo que estamos facilitando el uso de la música para nuestros clientes”. Otra de las opciones es encontrarse una copia en CD del vinilo.

BCore Disc vive sobretodo de su venta online, “la tienda física básicamente no funciona” asegura Jordi, pero siguen apostando por el formato del vinilo “por la calidad del sonido, porque puedes disfrutar del artwork en un formato grande, leer las letras mientras escuchas el disco y tener el placer de verlo en tu estantería”.

Imagen: D.P.

Vinilo vs mp3

De momento, el vinilo ya ha superado la prueba del CD, pero ¿podrá superar la revolución digital y las nuevas formas de escuchar música? Con más o menos convencimiento, tanto Jordi Llansamà, como Jordi Segura y Roger Geli están convencidos que sí. Según el jefe de Daily Records, “mientras la gente quiera formatos físicos, será el formato rey”. Por su parte, Jordi BCore cree que el CD “aguantará todavía un poco con los productos mainstream”, aunque “ya no funcionará para bandas con tiradas [de discos] limitadas y pequeñas” y si se tienen que decidir por algún formato será “por el LP y el formato digital”. Más dudas tiene Jordi Segura que ve un futuro “incierto” y, en un dardo hacia la industria, asegura que “lo importante es que la gente consuma música al precio de acuerdo con lo que vale porque si no todo esto desaparecerá”. Pese a este ligero pesimismo, cree que aguantará “veinte años más, o eso espero”.

Texto y fotos: Albert Paris i Cabeza

Esta reportaje ha sido seleccionado entre los presentados por los alumnos de la segunda edición del Curso de Periodismo Cultural de Revista de Letras, como ejercicio de la Unidad Didáctica 3 (“La crónica y el reportaje. Del testimonio a la polifonía”).

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Hay gente que al ser habitado por una ciudad o por un espacio podría convertirse en cronista oficial de los mismos, en hagiógrafos de esos lugares aprehendidos en la memoria. Son estos vividores los que nos ofrecen una mirada certera y transparente sobre los secretos de un territorio o de una época con mucho más acierto que la Historia misma o que Wikipedia.

Javier Yagüe (foto © Pablo Á. Mendivil)

Es curioso que, al encontrarme con Javier Yagüe en la librería-café La Marabunta yo tuviera en la mano un libro del novelista estadounidense Dennis Lehane. El nombre de Lehane está tan unido a Boston como el río Charles, el MIT o el acento irlandés al Estado de Massachusetts. El día anterior, el escritor había abierto la Cuarta de El País describiendo la rabia que albergaban los bostonianos tras el atentado contra el clásico Maratón de la ciudad.

El hombre que me ayudó a embutir el libro de Lehane en los anaqueles es otro cronista, también de urbes. Bien pudiera ser el portavoz de la historia del teatro español alternativo (úsese con cuidado la expresión) en los últimos 25 años. Javier Yagüe (“nacido por casualidad en Sevilla”) es un nombre imprescindible a la hora de contar las memorias del circuito off madrileño. Cofundó la Sala Cuarta Pared en 1986 en un taller de lavado de coches semiderruido, en el barrio de Embajadores. De aquella época conservan la pared del lavadero, la idea de hacer de su espacio un testigo de lo que ocurre en la calle y la necesidad de plasmar la realidad “de forma metafórica, de forma poética, compitiendo con el naturalismo más plano del cine o de la televisión”, explica Yagüe.

¿Es inevitable que la palabra crisis aparezca en una entrevista? Desde luego, el término tiene que estar presente en este momento, pero desde que vagabundeo por Circuit-ON, la acepción que posee es radicalmente diferente. La crisis es una coyuntura, como podríamos vivir cualquier otra. Y, por debajo, contestándole, está el Teatro. O este espacio de La Cuarta, que abraza “los recortes” de forma literaria, sin repetir las manidas caricaturas que retratan la actualidad en los teatros oficiales. Igual que ya existe la novela sobre “la crisis española” (véase Chirbes) y todas las demás son imitaciones más o menos logradas, las grandes obras sobre los cracks económicos ya han sido llevadas a escena. Hay que mostrar la coyuntura desde otro prisma. Dice Javier Yagüe que parece que nunca hubiera tenido lugar una crisis económica con anterioridad. La mala memoria.

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Javier Yagüe (foto © Pablo Á. Mendivil)

Parece ineludible que asome en una conversación con alguien del mundo teatral la palabra crisis.

Pues sí, pero es que los seres humanos somos muy olvidadizos… Ha habido épocas anteriores en este país en las que también hemos estado en crisis… ¡y en situaciones mucho peores! Los latinoamericanos nos podrían dar muchas lecciones sobre eso. En cuanto al teatro, todo se repite. Cuando yo empecé en los ochenta, en el mundo de la creación había cierta parálisis, con un teatro institucional muy claro y con un teatro comercial que venía del franquismo. No había oportunidades para las nuevas generaciones. No tenían dónde mostrar sus trabajos, igual que sucede hoy día. En esos años nace el movimiento de las salas alternativas. Todo lo que iba sucediendo era evolución, frente a la involución de este periodo que vivimos ahora. Y es que venimos de un momento muy bueno teatralmente debido a las condiciones de trabajo que existían. Durante estos años pasados, había un sistema dentro del cual trabajábamos. Ahora, prácticamente, no hay sistema. Y, paradójicamente, algo que se vuelve a reproducir de aquella época en que comenzamos, es que la gente busca mecanismos para expresar sus trabajos y crearlos, más allá de lo económico. Se plantean sus retos artísticos desde una necesidad más clara y desde la libertad más absoluta.

Yagüe vuelve la mirada hacia la forma argentina de hacer teatro, precisamente cuando el Premio Max Iberoamericano de este año es para Daniel Veronese.

Releyendo una entrevista que usted concedió en 2004 podemos ver cómo ha cambiado el papel del circuito off. En ella, denunciaba el cajón de sastre en que se habían convertido las salas alternativas, adonde iba a parar todo lo que no se exhibía en los teatros oficiales, gracias a la sempiterna falta de política cultural existente en España. Por lo tanto, teniendo en cuenta lo que me dice, la evolución ha sido notoria.

Claro que ha habido una evolución, aunque haya sido espoleada por la crisis. En los últimos años, los teatros públicos han comenzado a acoger dramaturgias contemporáneas. Antes, ni éstos ni los comerciales asumían el riesgo de estrenar a gente desconocida. Entonces, empezaron a surgir las Salas B. La Sala Pequeña del Teatro Español, el hall del Lara. Incluso sitios como el Matadero o La Casa Encendida comenzaron a poner en cartel dramaturgias no tan textuales, del tipo de las que se venían haciendo en las salas alternativas. El teatro institucional cogió el testigo. Así que el circuito off tuvo que replantearse cuál era su sitio porque ya se lo habían quitado. Siempre he defendido que cada vez que algo pasa de las salas alternativas a las institucionales es el tiempo de nuevas generaciones. Una sala no puede ligarse a un estilo, debe ser un testigo donde se recoja la innovación.

Hablamos del viejo sistema cultural español en el que el teatro dependía de lo público, de las subvenciones, menciono. Javier me corrige: “No, el teatro dependía de las giras. Y éstas se han acabado. Muchos actores que proceden de ellas se han quedado en el paro, elevando el ya existente en el sector. ¿Cuánto es el tanto por ciento de desempleo en Cultura? Altísimo. Pero esos actores han encontrado refugio en las salas pequeñas. No se han quedado cruzados de brazos. La vocación les lleva a levantarse del sofá e innovar independientemente ya de lo económico”.

Javier Yagüe (foto © Pablo Á. Mendivil)

Veo que en muchos teatros oficiales, además del notable nepotismo existente (aunque siempre silenciado excepto en los corrillos y tertulias), ha aparecido el concepto de show, de espectáculo. Grandes escenografías, actores de la pequeña pantalla sin trayectoria teatral previa, obras de cotillón con el fin de atraer espectadores. ¿Ofrecéis las salas pequeñas libertad creativa frente a la institucionalización de determinadas caras y dramaturgias?

La ventaja de un teatro como el nuestro es que podemos asumir riesgos. Eso no se lo puede permitir el teatro institucional ni las administraciones que los rigen. Si a eso sumamos que hay una perversión del propio teatro, ya que ellos tienen que buscar  rentabilidad económica, el círculo se cierra. Volvemos a lo mismo: el teatro público tiene que replantearse cuál es su función. No tiene sentido que compita con el privado y le robe ideas. Asimismo, es ilógico que un teatro público utilice los mismos ganchos que el teatro comercial con cabezas de cartel que provienen de la televisión, a veces con formación o sin ella. Pero, sobre todo, sin equipos que velen por sí mismos. Las instituciones han hecho seguidismo de algo que se está haciendo en lo comercial, en vez de generar una alternativa.

Otra constante de las grandes salas: las modas. Hay dramaturgos, directores y actores trendy. Están en la cresta de la ola, son lo más cool del momento. Parten de una primera función que ha sido un éxito y mes tras mes -sin el reposo necesario para la reflexión- suben al cartel obras propias o versiones de otros textos, ya manidas y desgastadas. Comienzan a funcionar por encargos. Los hashtags con sus nombres se multiplican en Twitter y en Facebook. Son adorados por las redes sociales, los endiosan sus palmeros. Aparecen en revistas de moda, vuelcan sus ideas teatrales en entrevistas en los magazines femeninos. Su nombre está en boca de todos.

Añade el director de La Cuarta: “Por como funciona el sistema teatral las modas son importantísimas. Llega un momento en que alguien figura en todos los sitios. Pasa unos años sobreexplotado. Y luego cae en el olvido porque hay alguien más joven, más preparado, más interesante, que se ha puesto de moda. Ése es el sistema. En teatro no se descubre la gente porque esté en un titular de un periódico: ahí ya está descubierto. La labor de ojeadores de nuevos talentos es la que estamos haciendo en La Cuarta Pared. De alguna manera también es nuestra misión: asumir riesgos, hacer una labor de descubridores, dar cancha a aquellos creadores que creemos que merecen la pena ser vistos”.

La Sala Cuarta Pared ha apostado, desde siempre, por la preparación. Sus cuatro patas (la Escuela, la Compañía, la Sala y ETC) siguen compenetrándose. La formación es uno de vuestros leitmotiv.

Efectivamente, apostamos por un sistema donde se da mucha importancia a la formación. En nuestra Compañía son pocos los actores conocidos pero a los espectadores no les importa porque ven en las obras un equilibrio. Aprecian un estilo, un término clave en el teatro ya que el estilo genera identidades. Luego está la Sala donde ofrecemos nuestros montajes pero que está abierta a muchos otros. Nos interesan compañías que vayan generando un camino, que no hagan obras efímeras. Y ETC es un proyecto pionero que nunca antes se había hecho en España. Para este Laboratorio convocamos a gente públicamente, gente que muchas veces no conocemos, que entrevistamos y seleccionamos. En él volcamos nuestro propósito de conocer a gente que tiene ideas interesantes y que tiene una trayectoria corta pero buena. Ahí, desplegamos nuestras antenas intentando saber qué hacen.

Y frente a la apuesta por la formación, la desangelada cifra que ha culminado la catástrofe: el 21%.

El 21% ha sido la tormenta perfecta que ha sucedido a la crisis. El mayor error de nuestros gobernantes es que están intentando cambiar el modelo sin un modelo alternativo, que pretenden que nazca por generación espontánea. Hay una falta de liderazgo político en general. Y ya no digamos en lo cultural. ¿Quieren cambiar un sistema que depende mucho de lo público? Pues vamos a generar uno en el que el ciudadano sostenga la cultura mediante fundaciones o mediante las taquillas. Pero para implementarlo necesitas un plazo, un período de transición. Si aparte de no encontrar la alternativa, pasas el IVA del 7% al 21%, te has cargado la posibilidad de que la sociedad civil compense lo que has dejado de financiar. Las salidas se han cerrado. Pero la gente de teatro somos muy resistentes. No me gusta la frase de que el teatro siempre ha estado en crisis. La verdadera lectura de esa expresión es ésta: la gente de teatro ha sabido sobrevivir en cualquier circunstancia. La necesidad de expresión prima sobre lo demás.

Javier Yagüe (foto © Pablo Á. Mendivil)

Cuando eligieron primer ministro de Italia a Mario Monti, una de las cosas que más llamó la atención es que este tecnócrata de impecable perfil fuera un amante de la Ópera y acudiera a menudo a La Scala con su mujer. Le pregunto a Yagüe si cree que la falta de formación cultural de los políticos es una de las causas por las que tienen tanta complacencia en guillotinar las Artes. Algo impensable si tuvieran un fuerte bagaje ilustrado.

Sí. Pero no sólo estamos hablando de dirigentes del Área de Cultura sino de dirigentes en general. Cuando tú ves en otros países que los primeros ministros van a la Ópera o al teatro, como me decías de Monti, quiere decir que la Cultura forma parte de su vida cotidiana. Aquí es impensable. Muchas veces ni los propios dirigentes acuden a  eventos relacionados con su área. Eso habla de cómo la Cultura para muchos de ellos es un accesorio que tiene que ver con el ocio, con pasárselo bien y no es un elemento clave en el desarrollo de la persona. ¿Dónde sitúas la Cultura? ¿En el terreno del ocio o en el del entramado de la sociedad? Si a eso le sumas que estos tecnócratas se han ido cargando en los últimos años a la gente que tenía proyectos y ejercían el liderazgo cultural y han ido poniendo administradores en su lugar… ¿Qué podemos esperar?

Quizá la respuesta a esta pregunta se encuentre en la misma Cuarta Pared. Buscando obras para esta primera parte de Circuit-ON, me topé con la enorme casualidad de que los montajes de la sala de Embajadores en abril y mayo iban a ser tremendamente innovadores. Teatro por Alimentos (donde la entrada se compraba canjeando alimentos no perecederos); La Cena (donde el público elige previamente el papel que asumirá cada uno de los actores); Inmortales, dirigida por el propio Yagüe, (en la que los asistentes deciden durante cuánto tiempo quieren visionar la obra); o Mi piedra Rosetta, la propuesta de Palmyra Teatro que ya cubrimos en la apertura de este proyecto.

“La investigación sobre los formatos -explica Yagüe- ha formado siempre parte de nuestra historia. Y esas cuatro propuestas evidencian hacia donde vamos. Estos últimos años ha habido una eclosión de nuevos dramaturgos. Pero las compañías intentaban asentarse -a la antigua usanza- en el sistema teatral de giras para que los actores pudieran sobrevivir. Eso ha terminado siendo un condicionante para las propuestas que pretenden ir a provincias, teniendo que adaptarse a los teatros a la italiana. La gira condiciona desde el punto de vista creativo. Ahora hay gente que está proponiendo cosas que no tienen nada que ver con los formatos convencionales. Por ello, nosotros investigamos e intentamos recuperar nuestra sala en un sentido amplio y no sólo como un espacio teatral. Estas obras de primavera que mencionas también tienen que ver con nuestra búsqueda de la identidad y de la diferenciación: cómo hacer algo que otros no están haciendo. Lo que ofrecemos al público en abril y mayo es muy sintomático de lo que pensamos: que La Cuarta nunca va a ser un teatro al uso”.

Terminamos la charla hablando de la importancia de las redes sociales para la interacción con el público. “¿Son necesarias para publicitarse?”, pregunto. Yagüe disiente de la palabra “publicidad”: “Recuerdo que nuestro primer folleto decía: Cuarta Pared, lugar de encuentro. Queríamos que el teatro recuperase su función de ágora, donde se debate y se reconoce a la gente, más allá del intercambio comercial. Las redes sociales son una manera de mostrar lo que hacemos. Una manera muy natural de comunicación, de que haya feedback entre los que proponemos como montaje y los que van a verlo”.

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Me llevo al mostrador, una vez terminada la charla, el libro de Lehane que ojeé al principio. Se llama La última causa perdida, una mala traducción al español del original: Moonlight Mile, sacado de una canción de los Rolling Stones. Desde la portada, una Beretta mira fijamente al lector, apuntándole con desgana. Quizá los amantes del 21% guarden Berettas en sus cajones y con ellas practiquen el tiro al plato. Pum al cine, Pum al teatro, Pum a los libros, Pum a las Bellas Artes. Incluso sonrían cuando lo hagan. Pero, como contradiciendo al título del libro, la Cultura será para entusiastas como Javier Yagüe La última causa ganada. La pasión, a veces, vence a las Berettas. Y, por si fuera poco, en la novela del bostoniano, los buenos acaban ganando a los malos. Happy end.

Carmen Garrido (@CarmelaGarrido)
www.ladamadeverde.blogspot.com

Fotos:  © Pablo Á. Mendivil

Un mundo aparte. Gustaw Herling-Grudziński
Traducción de Agata Orzeszek y
Francisco Javier Villaverde González
Libros del Asteroide (Barcelona, 2012)

Albert Camus, sobrecogido y al mismo tiempo admirado por el contenido y la calidad de este vívido testimonio de la experiencia de Gustaw Herling-Grudziński en uno de los muchos campos de trabajo soviéticos, escribió: “Este libro tendría que ser publicado y leído en todo el mundo, tanto por lo que es como por lo que dice”. Por su parte, Jorge Semprún, prologuista de la primera edición del libro en francés, en 1985, recordaba que lo leyó de una tirada, fascinado y conmovido, y cómo Bertrand Russell dejó escrito a principios de los años cincuenta, en el prólogo a la edición inglesa, que de entre todos los numerosos libros leídos sobre este tema Un mundo aparte era el más impresionante y el mejor escrito. Más de medio siglo ha debido pasar para que lo veamos al fin publicado en España directamente traducido del polaco, por ello debemos felicitar doblemente a la editorial Libros del Asteroide: por permitirnos acceder a uno de los primeros y más auténticos testimonios de cuantos sobre el horror de los gulags se hayan escrito, y por hacerlo, como siempre, con la calidad que le caracteriza.

Gustaw Herling-Grudziński, polaco nacido en 1919, fue detenido por el temible NKVD en 1940 acusado de espionaje, y pasó dos años en cárceles y campos de trabajo soviéticos, experiencia que relatará en el libro que nos ocupa, Un mundo aparte. Tenía, así pues, veintiún años, edad que nos parece corta para tamaña desventura -aunque no haya tiempo suficiente para tanto dolor, estremece sentirlo en carne tan joven-, pero suficiente para mirar con lucidez y honradez, y valentía de criterio, el abominable entorno de su captura y los escabrosos y muchas veces delirantes detalles de su vida en los campos de trabajo. Porque, como muchos de los intelectuales y de las mentes despiertas que no se dejaron arrollar por las premisas propagandísticas que conllevaba toda tortura extrema en los gulags, como muchos de los sabios y de las mentes poderosas que vivieron en campos de concentración alemanes, y que tampoco se dejaron quebrar por sus miserables e inhumanas condiciones, toda esa aberración quedó convertida en el único anhelo que les permitía la supervivencia, el de poder contarlo. Impedir que el olvido o la indiferencia marchitaran la vívida recreación del horror vivido. Pero nuestro autor, además, lo contó con un dominio del lenguaje, con una belleza de estilo, preciso y hondo y agudo al mismo tiempo, con una templanza y una brillantez tales que admira aún, tantos años después, y seguro que seguirá admirando muchos más, el enorme aliento sobre el que fundó su palabra.

Quizá no fue solo su preclara inteligencia, sino también una visión honesta y certera del hombre, la que le permitió declarar: “Solo en la cárcel se puede comprender que una vida de la que nada se espera no tiene ningún sentido y se llena de desesperación”. O, mal que nos pese a quienes -ilusos de nosotros- creímos en el buen hombre rousseauniano hasta que supimos de Auschwitz y de Stalin: “¿Acaso se puede vivir sin piedad? El campo te enseñará que sí se puede”. Sí se puede, por desgracia, y este libro describe paso a paso, sin necesidad de vehemencia ni subterfugios lingüísticos, cómo el hombre en condiciones extremas deja de ser cuanto creyó que era, aunque “no es posible juzgarlo a partir de actos que ha cometido en condiciones inhumanas”. Precisamente, otras perversas mentes diseñaron a conciencia las condiciones de vida que se requerían para llegar al desmantelamiento y hundimiento totales, tanto físicos como emocionales, de sus víctimas: servir en bandeja el aplastamiento definitivo de esos presos políticos para quienes se diseñaba a medida la culpa y los delitos que enterraran en vida sus cuerpos, sus ideas, su fe en el ser humano, sus recuerdos y sus pensamientos. No en vano, el autor se vale de uno de los pocos libros a los que pudo acceder durante los dos años de “inquisición más desbocada” -los presos políticos sólo podían leer las obras de Stalin-, “bajo el sistema esclavista soviético”: los Apuntes de la casa muerta de Dostoievski, el único autor citado en el libro y el único que le permitió mantener a ratos una mente lo suficientemente despierta como para no perder la conciencia de su propia y denigrante caída a los infiernos.

Gustaw Herling-Grudziński (foto: wikipedia/D.P.)

La estancia en las cárceles soviéticas, con torturas propias del martirologio e interrogatorios en los que “lo que realmente se persigue es la total desintegración de su personalidad”, basados en la premisa de la teoría del derecho soviético de que no había personas inocentes -y así el NKVD cultivó sin obstáculos el mito de su infalibilidad-, deja paso a la descripción de tipos, abominables circunstancias y condiciones de no-vida, y al relato de las penurias, sufrimientos y agonías de algunos de los que compartieron su vida con el autor en el campo de trabajo de Yértsevo, sometidos al frío extremo -35 grados bajo cero en invierno-, a un trabajo extenuante de doce y trece horas diarias a la intemperie, talando árboles y desbastando la madera, y al hambre más insoportable que degeneraría en lo que el autor llama la locura del hambre, “los ojos enormes y ardientes de un demente”, -una ración de 400 gramos de pan y dos de la sopa más aguada era cuanto comían al día los políticos, frente a una ración más que recibían los urkas o presos comunes-, vestidos con harapos atados con cuerdas y a menudo sufriendo enfermedades como el escorbuto o la pelagra que les hacían perder por completo la visión nocturna y llenaban sus cuerpos de pústulas infectas. Aunque no quepa imaginar horrores peores que los descritos, todavía los había: el autor recuerda que “un transporte a Kolymá era en los campos de trabajo soviéticos algo parecido a la selección para las cámaras de gas alemanas”, pues seleccionando a los presos con la mayor merma en la salud, el castigo se convertía en un viaje al fin del mundo. Recuérdese los sobrecogedores Relatos de Kolymá, de Varlam Shalamov, otra obra absolutamente imprescindible que aúna los méritos de su prosa y los de su espeluznante narración.

Hombres que habían perdido del todo el sentido de la propia dignidad, hombres que debían atar corto sus recuerdos para no sucumbir, por contraste, a la abominable realidad, hombres que se mutilaban para poder respirar durante unos días en el barracón del hospital pero que con frecuencia ello les suponía la condena a muerte o a más años de presidio por ser considerado por las autoridades del campo sabotaje y por el código penal soviético parasitismo social, hombres que sentían un odio feroz por sus semejantes y por sí mismos, hombres acusados por los crímenes más estrafalarios -el actor Mijaíl Stepánovich coincidió  con nuestro autor en el campo de trabajo, acusado de “acentuar exageradamente en una película la nobleza de un boyardo de Iván el Terrible”, así como un montañés de Chechenia, detenido cuando se negó a entregar un saco de trigo, una pequeña parte de lo que habían sido sus cosechas, y que jamás volvió a saber de su mujer y de sus tres hijos deportados, no eran en absoluto la excepción de unas leyes basadas en la universalidad de todos los castigos para un universo de inocentes-; organismos extenuados, desperdicios humanos, esqueletos humanos, muertos vivientes esclavizados, que “concebían la muerte como el bien supremo, lo único en lo que merece la pena tener esperanzas cuando todo lo demás ha fallado”. Hombres destinados a morir antes de tiempo -jóvenes, mujeres, ancianos- en el Mortuorio; a menudo, como le sucedió al propio autor, tras pasar unos días encarcelado en una celda de aislamiento haciendo huelga de hambre, con ventanas sin cristales y sin ropa de abrigo. Y mujeres, que además de padecer las mismas condiciones de trabajo extenuante, hambre, frío y sufrimiento, eran violadas por presos y guardianes, o debían venderse para obtener pan, y a las que con frecuencia se las veía pasar embarazadas hacia el barracón donde debían parir niños destinados al hospicio.

Este escenario sobrecogedor y abominable está descrito, sin embargo, con una extraordinaria  contención, propia de un relato sincero que no desea -a pesar de su contenido- extremar la realidad y sí ser fiel a la verdad. Un mérito añadido que convierte la lectura de este  testimonio en una expedición imprescindible por las entrañas más desgarradoras del hombre.

Yolanda Izard

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Prohibido entrar sin pantalones. Juan Bonilla
Seix Barral (Barcelona, 2013)

En una época de crisis es normal que las mejores expresiones sean aquellas que desafíen el límite, prescindan del lamento estéril y se centren en la construcción de lo nuevo a partir de las enseñanzas de lo antiguo, superable porque ha agotado su recorrido, pero válido porque es imposible crear nada sin tener claras las referencias pretéritas.

Quizá por eso me proporcionó notable alegría saber que el novelista jerezano Juan Bonilla se había atrevido a presentar al público español la gigantesca, en el doble sentido del término, figura de Vladimir Maiakovski, un hombre que en una época relativamente parecida a la nuestra supo dar el salto de enterrar lo viejo y propulsar la vanguardia hasta que los vientos políticos y su propia incapacidad de transformación dilapidaron su destino. Un tiro en el corazón selló el final de sus días, gloriosos, salvajes y revolucionarios.

Presentar una biografía novelada de uno de los enfants terribles del futurismo ruso, del poeta nacional hasta que Stalin quebró la importancia de sus versos, excelente poeta y diseñador que sacudió los cimientos de su tiempo por carisma y arte poliédrico. El mérito más que notable de Juan Bonilla es haber elegido a un personaje que no goza de mucha devoción en editorial en España. Servidor leyó y reseñó en su momento América, editada en 2011 por Gallo Nero. Sin embargo, si alguien quisiera leer poesías y otras maravillas del georgiano debería consultar una edición argentina de los años cincuenta, por eso la novela que acaba de publicar Seix Barral constituye, ante todo, la reivindicación de una figura necesaria y desconocida porque nuestra cultura suele nutrirse de elementos fáciles, como resulta fácil perpetuar un discurso, editar sin riesgo o ceñirse a las convenciones.

Vladimir Maiakovski (foto: wikimedia/D.P.)

Vladimir Maiakovski nace para la Historia en el instante justo, entre la euforia del principio del siglo XX y los desastres que llevaron al final del Imperio de los Zares y al surgimiento de la Unión Soviética. La velocidad se instauró en el panorama entre tecnologías milagrosas que iban desde el teléfono hasta el coche. Brotaron los manifiestos y entre ellos, aunque luego tuvo bronca con su fundador italiano, al joven del traje amarillo le fascinó el futurista, con toda su peligrosa retórica de quemar museos y exaltaciones de la modernidad a ultranza. Pese a ello, estas enseñanzas europeas podían y debían trasladarse al ámbito ruso, y así lo hicieron unos cuantos locos que, cansados de la rutina de la tradición, agitaron el cotarro con recitales, giras, bravuconadas y formas inéditas, bocanadas de aire fresco que no enlazaban con el porvenir.

Maiakovski simboliza ese período como nadie y Bonilla intenta reflejarlo con su prosa. La trama suscita atención desde la primera página y es normal, pues la singladura del poeta de La nube en los pantalones es el clásico relato de auge y caída que parte de un entusiasmo por la profesión, evoluciona hasta una cota de poder y se desvanece con una aceleración vertiginosa.

La primera fase recoge la magia de la pasión, las bofetadas al público y la ilusión de la ruptura, que nunca abandonó al héroe de Prohibido entrar sin pantalones. La segunda versa sobre su consolidación con el triunfo de Octubre, la colaboración con Trotski en una relación llena de claroscuros, y el apogeo del noviazgo entre arte y comunismo de Estado en plena crisis de guerra civil y esperanza por lo que vendría. La tercera etapa, con la muerte de Lenin y el ascenso de Stalin a la cúspide, es la de inadaptación y la utopía de escapar de su propio personaje, incapaz de leer, aunque hay metáforas de sobra que llenan el contenido de malos presagios, que el viento bueno ya acariciaba otros rostros con menos talentos y mucha más mediocridad.

Por supuesto destacan los vaivenes viajeros y la importancia inquebrantable de su ménage à trois con Lilia y Ósip Brik, abnegado marido y devoto admirador de su rival en la lucha por el corazón de una mujer demasiado especial, propia de la vorágine en la que se vieron inmersos todos los prodigios de ese decenio dorado.

Prohibido entrar sin pantalones no es en absoluto una hagiografía de Maiakovski. Vemos sus luces y sombras, su inevitable vocación de transmisor lírico y su ego desatado capaz de delaciones, rabietas infantiles e incomprensiones múltiples, férreo defensor de sus propuestas, entusiasmado con una especie de conciencia de ser inmortal con el tormento de la existencia en primer plano, vivir la vida a latigazos por miedo a pararse a pensar, sucumbir por inercia, fenecer en el verso porque ha llegado la oscuridad y la luz ya no se enciende por mucho que se quiera resucitar.

La novela de Juan Bonilla es un reto mayúsculo, una de esas empresas que debemos agradecer con sonoros aplausos. El esfuerzo sin embargo adolece de cierta tensión narrativa y en ocasiones el lector puede sentir que la labor documental ha vencido a la trama, con un ritmo que decae y al que le cuesta recuperarse, como si la voluntad de encajar todas las piezas hubiera prevalecido perjudicando al conjunto que entendemos como artefacto literario, con el relato algo empequeñecido, si quieren, por el mismo Maiakovski, que en su inmensidad impide que la fluidez del todo sea natural.

Aún así insistimos en que la propuesta de Prohibido entrar sin pantalones, surrealista indicación que el bardo vio en Ciudad de México, es de una valentía considerable y que enlaza con su héroe por esa voluntad de introducir postulados anómalos en su territorio, perlas de rabiosa actualidad de alguien que entiende la crisis como un lapso donde se impone barrer el suelo y darle otro brillo que cancele toda la suciedad para producir diferencias que traspasen fronteras.

Jordi Corominas i Julián (@jordicorominas)
http://corominasijulian.blogspot.com

Casas rivales. Rafael Mammos
La Garúa Libros (Sta. Coloma de Gramenet, 2013)

La casa como materia de creación poética tiene todos los componentes para ser un material de primera calidad: es maleable, polisémico, interpretable, simbólico, etc. Una casa tiene una parte tangible, hecha de paredes, muros, columnas y objetos, y otra intangible, hecha de vivencias y sentimientos, es decir de huecos. Y lo más interesante es que si unimos la parte tangible con la intangible, los muros y los huecos, en cada una de nuestras casas, conseguiremos -más allá de una identificación personal o de pertenencia-, una definición de cada uno de nosotros mismos.

Rafael Mammos, poeta mallorquín establecido en Barcelona, en Casas rivales se define desde el primer poema, y se define en la encrucijada y tomando un camino solitario:

Nadie más tomó el camino

difícil.

He aquí una estupenda definición del quehacer poético; frente al polvo que levanta el paso de la manada, está el caminar solitario por la senda única y difícil de la creación poética.

Casas rivales es un libro sobre el que el poeta construye y derrumba algunas de sus razones existenciales. Tras esa encrucijada, tras la elección inicial por el arte poético como forma de expresión, como esfuerzo de ser en la creación, el autor se adentra en un camino lleno de paradojas y contradicciones, expresadas en imágenes de gran carga simbólica. Así, por ejemplo, resulta curioso cómo usa la imagen del pozo en el primer poema:

En el aire las alondras giraban

haciendo pozos.

O en el poema titulado, precisamente, “Pozo”:

En el pozo donde izabas

los principios de tu sed

(…)

Son, por tanto, pozos que se miran hacia arriba y que amplían su significado, creando unas impresiones tan plásticas como sorprendentes, al juntar palabras de campos semánticos diferentes. En este mismo sentido de construcción poética sobre contrarios, contrarios podríamos decir no contradictorios, tenemos el poema de la primera parte, titulado “No saben”:

Las casas que justo ahora se levantan,

multiplicando las paredes en el mundo;

las persianas que alguien está bajando,

(…)

no saben que nos están separando,

con lentitud separándonos

hasta el extremo de la prima vez

que nos encontramos.

Por un lado, las casas se levantan, mientras las persianas se están bajando, presentándonos consecutivamente acciones contrarias; y, por otro lado, podemos advertir la presencia unida de dos conceptos que parecen contrarios y que van a ir repitiéndose durante el libro: separación y encuentro. En la línea de las separaciones arquitectónicas, las paredes o los muros con los que se delimitan las casas contienen a su vez el hueco por el que se comunica el interior con el exterior, las ventanas. Así podemos entender que todo lo que nos separa contiene a su vez también lo que nos comunica, lo que nos une; y que lo uno sin lo otro no puede existir.

Rafael Mammos (foto: La Garúa)

Pero Casas rivales no se conforma únicamente con la edificación de una casa, por el libro se van cruzado otros aspectos que lo hacen único, como es la presencia de elementos de la antigüedad clásica: por sus poemas transitan Virgilio, Horacio y Ovidio, Bruto y estatuas como la Victoria de Samotracia, en un diálogo vital entre el autor y los clásicos.

Y, volviendo a la idea de casa, podríamos decir que es nuestra salvación ante la intemperie del mundo, nos cobija pero nos aísla y separa. En Casas rivales, el poeta aparece con su yo poético, pero también con un diálogo entre un tú y un yo, que conforman un nosotros construido frente al mundo, y también construido sobre la inestabilidad o la fragilidad de su convivencia y de la relaciones humanas en general; fragilidad expresada magníficamente en las contradicciones o paradojas con las que el autor va construyendo su imaginario.

Por último, Casas rivales refuerza su simbolismo con una gran contención expresiva. El autor es capaz de tallar el poema hasta dejarlo exento de elementos innecesarios, con un estilo limpio, cuidadoso, que escode un trabajo no tanto de orfebre como de aparejador, pues la colocación de los diferentes elementos que componen los poemas parecen haber sido fruto de una descolocación previa de todo lo conocido para, a continuación, ser recolocado y plasmado como al poeta le resulta mejor para definirse y realizar su propia creación tanto a nivel estilístico como temático. Rafael Mammos consigue en este libro hablarnos de cuestiones que todos conocemos, pero no sólo a su manera, sino, y esto es una de las cosas que me parecen más relevantes del libro, de una forma no evidente.

Agustín Calvo Galán
http://proyectodesvelos.blogspot.com

La moral del testigo. Carlos Piera
Antonio Machado Libros (Madrid, 2013)

Tengo para mí que el profesor Carlos Piera es uno de los más afinados y cultos teóricos de la poesía, o el fenómeno poético, en nuestro país. Y no ya por su condición de poeta (razón por la cual su discurso gana en credibilidad toda vez que habla desde dentro, desde el conocimiento formal) sino también por su formación académica y por su capacidad expositiva.

Por eso (y por lo raro de la aparición de este tipo de textos en nuestro panorama editorial) es de celebrar el presente libro, dividido en dos apartados principales, uno de los cuales a su vez viene dividido en dos partes: es el denominado “Homenajes”. En él hay una parte primera destinada a analizar-estudiar-comentar la obra de autores que no son esencialmente poetas: Chomsky (de quien no podrá ignorarse nunca su aportación a la teoría poética) Northrop Frye o Manuel Sacristán. El mismo Ferlosio. Otra cosa es que, en efecto, su prosa esté trufada tantas veces de ritmo poético (Ferlosio) o de un pensar creador (Frye), imaginativo, argumentos que vendrían a ser una definición de lo poético. En “Homenajes breves” sí se ocupa de poesía propiamente dicha: por ejemplo de la obra de Gamoneda y de Guimaráes Rosa, obras bien relacionadas entre sí.

El otro apartado del libro lo constituyen cuatro ensayos cuyo valor es decisivo para la comprensión del hecho poético y su traslación al lector. Se cita aquí un párrafo muy clarificador a propósito de una carta de Simone Weil hablando de la inteligencia: “Los elogios de la mía tienen por objeto evitar la pregunta: ¿es verdad o no lo que dice? Tomemos nota de esta observación, pues esta es la noción de verdad que ni entonces tenía ni actualmente tiene aceptación general y es esta falta de aceptación la que, diría yo, se esconde tras nuestro rechazo a la poesía”. Una cita, que desarrollada luego por el autor, constituye en buena medida una aproximación necesaria al gran tema de la comunicación. “Se nos dice que vivimos en una civilización de la imagen, y eso parece sugerir que, si queremos interpretar nuestra civilización, debemos acercarnos a las artes plásticas”. Pero ¿ha de ser así?

Los argumentos expuestos en este libro, como cabría esperar, siempre resultan sólidos por fundados, y ello hace de su lectura un pequeño homenaje a la inteligencia; a la literatura y a la poesía por extensión.

Ricardo Martínez
www.ricardomartinez-conde.es

Vidosav Stevanović (foto: Струјајое/wikipedia)

Su escasa –por no decir nula– popularidad en España no desentona con la que presenta en otros países, a excepción quizás de su Serbia natal. Para algunos, la dureza del contenido y la forma de su narrativa explicaría su poca divulgación. Otros  apuntarían el pertenecer a un imaginario ignorado y extremamente estereotipado –la Europa del Este– como una de las razones. Fuera como fuese, la obra de Stevanović no deja indiferente a quien le da una oportunidad.

Pero en España pocos han sido los que se la han dado. Para el lector incapaz de leer en serbrocroata acceder a la obra de Stevanović se hace difícil: no existen traducciones al español y hay que recurrir a las versiones inglesas, francesas o catalana. En la península contamos, en efecto, con sólo un trabajo traducido del autor serbio, adaptado desde la traducción francesa al catalán. En La neu i els gossos (Edicions La Campana, 1993) la primera de una larga serie de intentos de mostrar –que no explicar– el horror de la guerra balcánica, el autor con apellido de futbolista filtra la mirada mediante una serie de personajes: el miembro de una escuadra paramilitar, el reportero occidental, el niño exiliado en Atenas.

Unos personajes que son, en realidad, la excusa para dar voz a un sentimiento: la desolación. Lo reconoce el propio autor en Voleurs de leur propre liberté (L’Esprit des Peninsules, 2003), traducción francesa de otra de sus obras: sus historias son la historia «de un pueblo que sufre». La violencia, la destrucción, los traumas, los fantasmas que obsesionan personajes –y lector– no son más que una herramienta para mostrar ese sufrimiento. Dicho sufrimiento, dicha desolación piden, en el vigésimo aniversario de su publicación original, publicación en castellano. Para entender.

Oriol Fuster i Cabrera

Esta reseña ha sido seleccionada entre las presentadas por los alumnos de la segunda edición del Curso de Periodismo Cultural de Revista de Letras, como ejercicio de la Unidad Didáctica 2 (“La crítica y la reseña. Fronteras y sinergias”).

Deseando amar. Liu Yichang
Traducción de Elisenda Julivert
Chindia Plataforma (Barcelona, 2013)

Acaba de publicarse la primera traducción al español de la novela Deseando amar del escritor chino Liu Yichang (Shanghái, 1918) ⁽¹⁾. Algunos, quizá, ya habrán reconocido en este título el mismo nombre del exitoso filme del director chino Won Kar-wai, estrenado en el año 2000. En efecto, la novela de Yichang se inicia en español con la consiguiente muletilla “La novela que inspiró In the mood for love”, uniendo así su andadura a la del filme.

Esta estrategia comercial si bien, por un lado, atrae a los amantes del filme (como fue mi caso), por el otro, puede que opaque a la novela ante el merecido prestigio de éste. No olvidamos, además, que en su siguiente filme, 2046 (2004) Kar-wai repitió con Yichang al inspirarse en su novela The drunkard (Jiutu, 1963) considerada la primera obra que emplea el flujo de conciencia de los personajes en la novela moderna china. Por estas razones, me interesa la novela de Yichang no como el “origen” del filme sino fundamentalmente como obra narrativa autónoma, con su apuesta singular para retratar el extravío existencial y el complejo mundo interior de sus dos personajes protagonistas. Para ello bajaré de tono, entonces, el hecho de que Deseando amar ofrece pistas resbaladizas para “ver” el filme, y lo aumentaré, en cambio, alrededor de la singularidad de sus aportes.

La novela Duidao (título original) de Liu Yichang se publicó en 1972; fue traducida al inglés en 1988 como Intersection ⁽²⁾ y, luego, al francés en el 2003 como Têtebêche ⁽³⁾. Esta modesta presencia editorial contrasta tanto con la vistosidad del referente fílmico ⁽⁴⁾ como con la propia figura de su autor en nuestros predios culturales, puesto que Yichang es un reconocido escritor, periodista editor y traductor de literatura occidental en China. Acaso la consecuencia más inmediata de esta situación sea que hoy por hoy nos resulten mucho más familiares las novelas basadas en la técnica del fluir de la conciencia y el monólogo interior de lo que fue esta experiencia estética para los lectores de los años 70, época en la que la novela experimental entraba de lleno y marcaba la modernidad literaria en China. De cualquier manera, el carácter experimental de Deseando amar resulta hoy por hoy de una estupenda sencillez y de una candidez intemporal.

Alternando las historias de Chunyu Bai y A Xing, respectivamente, el narrador nos propone un viaje y un juego. El viaje consiste en acompañar a los protagonistas durante el paseo que ambos realizan en un día y por separado por las calles de Mongkok, en la península de Kowloon en Hong Kong. Deambular ante vitrinas, carteles de cines o bares con libertad y sin rumbo fijo de entrada nos introduce en una de las virtudes y características del texto: el viaje como retorno o proyección de la vida propia, del deseo, de los recuerdos.

Liu Yichang (foto: Chindia Plataforma)

La urbe se desnuda en dos sentidos, por un lado tanto Chunyu Bai y A Xing A Xing dan cuenta de los excesos de la modernidad citadina: otrora lugar acogedor y ahora una urbe que “crece hacia arriba” dominada por la especulación inmobiliaria y el aumento de los atracos y la violencia. Y, acaso como crítica a esa modernidad de la década de los 70, el narrador nos cuenta uno de sus (d)efectos: esta ciudad también desnuda a sus transeúntes. Sus carteles de cine, sus rascacielos, sus atropellos viales, etc., son pantallas en las que Chunyu Bai y A Xing proyectan sus recuerdos y ensoñaciones; de este modo Yichang nos coloca en el centro de su apuesta narrativa: la paradoja de existir en la medida en que evadimos el presente. El callejeo inicial se traduce en un recorrido hacia el mundo en paralelo de ambos personajes cada vez más enraizados en ese casi obsesivo gesto de evadirse.

Ahora bien, Yichang nos propone jugar para comprender la dimensión de este extravío localizado. Y creo lo hace en tres niveles relevantes.

El primer nivel estaría en la insistente presencia del relato alternado. Iremos conociendo a Chunyu Bai y A Xing en la medida en que ambas historias se oponen: él, hombre de cincuenta años, económicamente estable, ex corredor de bolsa, separado, con un hijo distanciado. Ella, una adolescente, unos 15 años, sin estudios y pobre. Mientras Chunyu Bai deambula y reconstruye su vida a lo largo de los últimos casi 40 años, ella, por el contrario, se proyecta y complace colocando su imaginación sobre las vidas y amores de mujeres (actrices, cantantes, casadas) ricas y famosas.

El segundo nivel del juego propuesto por Yichang radica en plantear el permanente intento de que ambos personajes se encuentren. Es decir, ellos deambulan ante las mismas vidrieras de maniquíes o joyas; observan el atropello de una mujer o escuchan a lo lejos la misma música proveniente de la tienda de discos. Yichang aumenta el nivel de las casualidades del extravío, incluso, entre cada apartado del texto:

4

“A Xing se desvistió y se observó minuciosamente en el espejo, con los ojos abiertos como platos

5

Con la mirada fija en su imagen, Chunyu Bai veía su rostro surcado de arrugas y su cabello cada vez más blanco”. (p. 33)

También en ambos relatos habrá repeticiones, acumulaciones de hechos, listados de escenas como si la novela intentara colapsar la mirada de los protagonistas en permanente fuga. El delirio de A Xing no sólo es el de representarse eróticamente, por ejemplo, sino también el de reproducirse:

“Aunque las estrellas de la canción gana más que las actrices, éstas tienen más admiradores –pensaba A Xing- Las películas se proyectan en diez barrios simultáneamente ¡y en más de cien salas a la vez!.

Veía diez imágenes de ella misma.

Veía cien imágenes de ella misma”. (p. 65)

Como la figura tête-bêche —o capicúa en español; término filatélico que explica: “la situación en que se encuentran dos sellos contiguos sin separar consistente en presentar uno su imagen al derecho y otro su imagen al revés” ⁽⁵⁾— ambos personajes son alternativamente la continuación del otro tanto como su opuesto. En este recorrido entre espejos, pantallas y vidrieras surge, además, la mirada propia hacia el pasado o el futuro como ecos recíprocos. El desencuentro es el precio de estas coincidencias y vínculos (im)posibles.

El último nivel de juego apunta a todo el diseño de la novela que, como en una caja de resonancia perfecta reproduce la dinámica continuidad/oposición: el único encuentro es el del cine; antes de este episodio los personajes están entregados a sus divagaciones; después, en cambio, ellos deben enfrentarse a la realidad. Ella ante la obligación de trabajar para sobrevivir y él ante las dudas sobre los verdaderos logros del capitalismo y la modernidad.

En esta novela breve y de rápida lectura —sorprende su alto precio en el mercado— Yichang condena a sus personajes a vivir fuera del tiempo presente como cuestionamiento de los (d)efectos de la modernización urbana de los años 70. Ahora bien, a la luz de hoy, Deseando amar funciona como una metáfora efectiva con toques de ingenuidad sobre el  descentramiento personal en una sociedad individualista, desde una estética que no por conocida pierde ingenio; antes bien, gana en reflexión sobre el devenir angustioso de la existencia enredado en una hiper-reproducción de su propia imagen sin límites y sometido al (auto)engaño; pareciera, al fin y al cabo, que la realidad siempre estará al acecho aunque ella misma sea otro eco del desencuentro.

Diana Medina Meléndez

NOTAS

⁽¹⁾   Según el crítico Hsiu-Chuang Deppman, Yichnag escogió ese nombre a partir del  término filatélico. Veáse Adapted for the Screen: The Cultural Politics of Modern Chinese Fiction and Film. University ofHawaii Press, 2010. Y, además,

http://contemporary_chinese_culture.academic.ru/468/Liu_Yichang

⁽²⁾ Cfr.Revista Renditions. A Chinese-English Traslation Magazine. 1988. Traducción de Nancy Li.

http://www.cuhk.edu.hk/rct/renditions/index.html

http://www.cuhk.edu.hk/rct/pdf/e_outputs/b2930/v29&30P084.pdf

⁽³⁾ Traducción de Pascale Wei-Guinot

⁽⁴⁾ Sobre un estudio comparativo entre la novela y el filme, véase el libro de Hsiu-Chuang Deppman: Adapted for the Screen: The Cultural Politics of Modern Chinese Fiction and Film. University of Hawaii Press, 2010.

⁽⁵⁾ Véase Diccionario de Filatelia:
http://www.filateliaaguilar.com /ponframes.php3?URL=diccionario.php3

Esta crítica ha sido seleccionada entre las presentadas por los alumnos de la segunda edición del Curso de Periodismo Cultural de Revista de Letras, como ejercicio de la Unidad Didáctica 2 (“La crítica y la reseña. Fronteras y sinergias”).

El hundimiento. Joachim Fest
Traducción de Carmen Gauger
Galaxia Gutenberg (Barcelona, 2013)

La realidad de Adolf Hitler en abril de 1945 era un delirio subterráneo. A diez metros bajo tierra, en su búnker ambientado con sonido de ventiladores y máquinas, vivía sus últimos días tal como deseaba, con la locura por bandera y una atmósfera wagneriana que desde la interiorización mental proyectaba al exterior caos de destrucción. Tras él no debía quedar nada porque el pueblo alemán no merecía sobrevivir, no era digno de continuar en el camino de la Historia.

Esos últimos días el dictador reconoció algo que ya había intuido en noviembre de 1941: la guerra estaba perdida. La propaganda de Goebbels seguía con sus machadas de armas secretas y una imposible ruptura de los aliados, pero los dados ya no cambiarían su apuesta. El 20 de abril el Führer celebró su último cumpleaños. Engulló bizcocho compulsivamente y olió traición por todas partes.

Joachim Fest (foto: Galaxia Gutenberg)

La descomposición es algo normal cuando las tornas presagian debacle. Joachim Fest acierta al proponer una doble visión de los acontecimientos de aquellas jornadas, y es bien comprensible que su libro fuera una de las fuentes primordiales para la homónima película de Oliver Hirchsbiegel, porque los hechos narrados amalgaman lo shakesperiano del poder con la barbaridad de los inocentes que en las calles de la capital del Reich luchaban hasta el último suspiro, ajenos a los tejemanejes que se desarrollaban en el minúsculo reducto, postrer guarida del genocida y sus acólitos.

Hitler comprobó la fragilidad de un barco que se hundía al mismo ritmo que su cuerpo. El otrora vigoroso líder ya era una sombra de sí mismo. El Parkinson atenazaba sus movimientos y su voz era un susurro bien alejado de la potencia de esos mítines incendiarios cargados de retórica y efectismo. Para más inri, la inminencia de la catástrofe hizo que la mayoría de los fieles abandonaran la nave. Goering con ínfulas de sucesión, Himmler vestido de negociador con la ilusión de unir fuerzas contra los soviéticos, Speer con su astucia cobarde y los demás rendidos, entregados a la desazón entre alcohol, sexo y la desesperación de quien sabe de un punto y final ante el que nada se puede hacer.

Fest no se limita a desglosar las efemérides de la hecatombe. Experto en la materia, dedica varios capítulos a diseccionar la personalidad de Hitler, a quien considera un espíritu nulo. Las grandes civilizaciones de la Historia fueron conquistadoras para imponer un modelo. El tercer Reich no buscó en ningún momento una senda conciliadora. Su objetivo era aniquilar e invadir hasta la extenuación. Preguntó por la posibilidad de un ataque contra Afganistán e India si terminaba bien la masacre rusa, conflicto que sólo podía concluir en el campo de batalla. La paz no se contemplaba en su tablero carente de política. Rechazó negociaciones con Stalin en 1943. El afán de huir hacia adelante era demasiado fuerte. Llegado el ocaso se aferraba a fantasías de un ejército salvador que liberaría Berlín del cerco ruso. Esos hombres nunca llegaron para ayudar a los adolescentes con casacas y armas recogidas de los muertos que defendían el bastión nacionalsocialista, triste y ridículo colofón de un régimen que quiso durar un milenio.

Entrada trasera del Führerbunker, en el jardín de la Cancillería del Reich (1947) (Foto: Wikimedia/DP)

Traición y miedo, mucho miedo que captaba la realidad con comunicados siempre más esporádicos por el corte de las comunicaciones. Mussolini murió el 28 de abril y la venganza partisana de Piazzale Loreto aceleró las últimas voluntades. El monstruo no quería terminar como su antiguo maestro, como esa nulidad con la que nunca debió haber pactado. Temía ser paseado por las calles de Moscú en una jaula, como los monos, por lo que tomó medidas para evitarlo. Pero antes decidió regularizar su situación conyugal con Eva Braun. El hombre que en público declaraba no tener amoríos porque su esposa era Alemania se casó con su abnegada amante en una patética ceremonia en una minúscula habitación. Luego, consciente de su destino, esperó que el reloj se ajustara a la rutina suicida. El ejército rojo, que ignoraba la existencia del búnker, se encontraba a centenares de metros de su presa. Probó el veneno con su perro, vio que surgía efecto y procedió a despedirse de las secretarias y el nimio personal que aún permanecía en esa cárcel de la que sólo era posible escapar cuando el amo se quitara la vida. Un disparo. Silencio.

Portada del diario militar norteamericano The Stars and Stripes del 3/5/1945, con la noticia de la muerte de Hitler (imagen: Wikimedia/DP)

Quemaron el cadáver para que no se pudiera exhibir. La gasolina se mezcló con el fuego de las bombas y repetiría su acción el primero de mayo con Joseph y Magda Goebbels, tan entregados a la causa que asesinaron a sus seis hijos para ahorrarles el dolor de un mundo sin Nacionalsocialismo, un lugar que Hitler quería ver yermo en sentido absoluto. Sin él ni Alemania, ni tierra, ni un atisbo de esperanza, y tan arraigada tenía esa idea que mandó, siguiendo su tónica aniquiladora, destruir cualquier elemento productivo o residencial para que el mañana fuera un desierto. Por suerte, se hizo relativo caso a sus instrucciones y el daño, ya de por sí increíble, no fue a más, aunque el aspecto de Berlín en mayo de 1945 era una calamidad, con más del 70% de los edificios medio destruidos y una espiral de crisis anímica inabordable, con el colectivo sedado en su vagabundeo, las violaciones como venganza y el porvenir cancelado entre ruinas y un pillaje masivo de ciudad sin ley.

La dentadura de Adolf Hitler fue localizada el cuatro de mayo de 1945 en los humeantes vestigios del búnker. Con el tiempo, fue trasladada a Magdeburgo, y ahí permaneció hasta que en 1970, para evitar más mitificación al incesante fluir de comentarios sobre la supervivencia del bigotudo criminal, los restos se dispersaron en las aguas de un río. Quien sabe si los peces cataron dientes de dictador nazi. Ochenta años después de su ascenso como Canciller de la extinta República de Weimar no está de más recordar los estertores de la bestia y el rastro que dejó. Su voluntad de sucumbir, su obcecación con despedirse dejando huella fue otra bala de su mira extraviada, egoísta en su empeño, nefasta en su ideología.

El hundimiento de Joachim Fest es imprescindible para quien esté interesado en la materia. La caída de Berlín de Beevor es más completo, Después del Reich de MacDonogh más exhaustivo, pero para iniciarse en la senda el volumen que ahora reedita Galaxia Gutenberg es un aperitivo sensacional. Eso sí: sólo para estómagos fuertes.

Jordi Corominas i Julián (@jordicorominas)
http://corominasijulian.blogspot.com

El tiempo, única fuerza realmente invulnerable, capaz de afectar sin ser afectadas. Alan Pauls

Vivimos con suposiciones muy fáciles, ¿no? Por ejemplo, que la memoria es igual a sucesos más tiempo. Julian Barnes

Lo importante es que de todo quede siempre algo, pues por minúscula que sea la llama que reste tal vez alguien pueda recogerla para encontrar otra cosa.Enrique Vila-Matas

“La persistencia de la memoria” (Salvador Dalí, 1931) Wikipaintings

Es cierto que Madame Memoria es una gran y sutil fingidora, tal y como proclama Alexander Clave, el narrador de Antigua luz, novela de John Banville. Imágenes del pasado remoto se agolpan en su cabeza, viéndose incapaz de distinguir si son recuerdos o invenciones.

Ya está instalado en la sesentena, lleva casado muchísimos años y rememora por escrito una aventura o relación sentimental que tuvo a sus quince años con la señora Celia Gray cuando esta tenía treinta y cinco. Ella era la madre de su mejor amigo y la relación entre ambos duró casi cinco largos meses.

Mira hacia atrás y es consciente de que está inventando incluso los más mínimos detalles. En un momento determinado hace una pausa y cuenta un sueño que tuvo la noche anterior. Habla de este como si se estuviera refiriendo a la manera de obrar de la memoria:

No creo que retengamos detalles, y si lo hacemos los corregimos, censuramos y adornamos hasta tal punto que constituyen algo totalmente nuevo, el sueño de un sueño, en el que el original queda transfigurado, al igual que el sueño transfigura la experiencia de estar despierto.

También las estaciones se confunden en su memoria a lo largo de la novela, apareciendo a modo de recuerdos inventados.

Es curioso, pero aquel día veo nuestros bolsillos llenos de avellanas que habíamos recogido en el bosque, y el suelo que nos rodeaba estaba cubierto del oro batido de las hojas caídas, aunque era abril, tenía que ser abril, las hojas verdes y todavía en los árboles, y las avellanas aún sin formar. Y por mucho que lo intento, sin embargo, no veo ninguna primavera, sino el otoño.

Ante esta cita cabría formularse la pregunta que hace Enrique Vila-Matas en Aire de Dylan:

¿Qué está inventando su imaginación que se presenta como memoria?

O afirmar, como se hace en otro pasaje de esta novela:

Donde no llega su memoria llega su imaginación.

A Débora, personaje de Aire de Dylan, le ocurre lo mismo. Declara el narrador:

Débora, con voz más suave que de costumbre,  comenzó a contarle que lo primero que robó en su vida fue un pastel de manzana que había en la nevera de la casa de unos amigos de sus padres en Sa Rápita, la playa de Campos. La reprimenda de su madre era uno de los pocos recuerdos que tenía de ella, aunque era consciente de que su memoria había fabulado sobre lo ocurrido y había terminado por transformarlo todo. El teatro de la memoria, precisó.

Razón tiene Rodrigo Fresán cuando escribió que la memoria se comporta como el perro más estúpido al que le lanzas un palo y te trae cualquier cosa.

Alexander Clave intenta recuperar en Antigua luz unos recuerdos ya muy difuminados.  No se acuerda de la primera vez que vio a la señora Gray. Antes de convertirse en su amante, no se fijaba en las madres, cuestión lógica a esa edad temprana en que uno se interesa por sus iguales. Dice que de manera confusa posee un recuerdo de ella, en invierno, aplicando polvos de talco a las partes interiores y relucientemente sonrosadas de sus muslos, que se habían irritado por el roce de los pantalones. Sin embargo, en seguida cae en la cuenta de que el recuerdo no se ajusta a la realidad, de igual modo que tampoco otros que intenta recuperar para reconstruir su historia con la señora Gray. Escribe de la memoria:

¿Por qué la Madre de las Musas sigue despistándome así, dándome lo que parecen pistas falsas, soplándome mentiras al oído?

No importa, podría contestarle Tony Webster, el narrador de El sentido de un final, novela de Julian Barnes. Es un hombre mayor y, al igual que Alexander Clave, rememora sus años de adolescencia y juventud.

Ya desde la primera página del libro, en que empieza recordando sin orden concreto, proclama:

Lo que acabas recordando no es siempre lo mismo que lo que has presenciado.

Habla de la maleabilidad del tiempo y de las emociones que, aparentemente, unas veces  lo aceleran y otras lo enlentecen, cuando no lo detienen.

Se remonta a su época escolar en la que comenzó todo, a unos recuerdos aproximativos que el tiempo, según dice, ha deformado y transformado en certeza.

Sabe, como indica una cita de Julian Barnes que abre este texto, que la memoria no es igual a sucesos más tiempo. Al respecto escribe John Banville en Antigua luz:

El Tiempo y la Memoria son una quisquillosa empresa de decoradores interiores, siempre cambiando los muebles y rediseñando y reasignando habitaciones.

Con otras palabras se expresa en la misma línea Rodrigo Fresán. Escribe en El fondo del cielo:

El pasado nunca deja de moverse aunque parezca algo inmóvil.

Como la nieve.

De la memoria escribe:

La memoria es un astronauta que trabaja duro para establecer relaciones duraderas entre las estrellas, muchas de ellas muertas; pero su recuerdo todavía enciende luces en un espacio que, por exterior e inalcanzable, no significa que no forme, también, parte de las cercanas pero igualmente inasibles nebulosas de los pensamientos. Recordar es encontrar sin dejar de buscar. No sabemos si un recuerdo es aquello que a la vez que lo recordamos lo damos por perdido o aquello que estaba perdido y que de pronto se recupera.

Tony Webster, el narrador de El sentido de un final, reconoce la distancia que va de los hechos a los recuerdos. No tiene la seguridad de que algunos sucesos que cuenta fueran reales, pero manifiesta que al menos recuerda con claridad las impresiones que dejaron.

Alexander Clave también se posiciona en un pasaje de Antigua luz sobre esta idea. Se ve de niño caminando por la calle y tropezándose de pronto con su amigo Billy, hijo de la señora Gray, su amante. La amistad entre ambos se ha quebrado por su culpa. Aunque se lamente en el presente de estar proporcionando por escrito detalles tan exactos como inverosímiles, declara recordar las impresiones de aquel momento. Ha olvidado el discurso insultante de su amigo, pero dice ver sus lágrimas, oír sus sollozos de rabia y vergüenza y enorme tristeza.

Está la memoria y sus imperfecciones, pero también nos topamos con las deficiencias de documentación. ¿Cómo recordar lo que se desconoce? Ocurre con el caso de un amigo de Tony Webster. Se ha suicidado, se sabe muy poco de su vida y los recuerdos no alcanzan para indagar en los motivos de su muerte.

Tampoco el narrador de Antigua luz dispone de información suficiente sobre la vida y los movimientos de su hija. Esta sufre un trastorno mental y acaba arrojándose al vacío desde un lugar donde sus padres no la imaginaban.

Estaba embarazada cuando murió, Ese fue un golpe para todos nosotros, sus padres, un golpe posterior a la calamidad de su muerte. Me gustaría saber quién era el padre; el no futuro padre; sí eso es lo que me gustaría mucho saber.

No tiene, sin embargo, datos para arrancarle a la memoria recuerdos de su hija. Carece de la posibilidad de contarse a sí mismo y a los demás detalles de la vida de ella. Y, como escribe Enrique Vila-Matas, si la vida no se narra, si no se cuenta, es apenas algo que transcurre, pero nada más. Prosigue este escritor:

Para comprender la vida hay que contarla, aun  cuando solo sea a uno mismo. Eso no significa que la narración permita una comprensión cabal, puesto que de hecho quedan siempre vacíos que la narración no cubre, pese a las suturas o remedios que intenta aplicar. Por ese motivo es por lo que la narración restituye la vida solo de forma fragmentaria.  

Necesitamos contar la historia de nuestra vida, afirma también  el narrador de El sentido de un final. La adaptamos, la embellecemos, introducimos astutos cortes, y si hay vacíos, los cubrimos a nuestro modo.

Y cuanto más se alarga la vida, menos personas nos rodean para rebatir nuestro relato, para recordarnos que nuestra vida no es nuestra, sino solo la historia que hemos contado de ella. Contado a otros, pero, sobre todo, a nosotros mismos.

El viejo Alexander Clave mira hacia atrás buscando posibles explicaciones de que la señora Gray finalmente lo abandonara. No volvió a saber de ella y ante la falta de información recurre a las conjeturas:

A lo mejor se quedó embarazada. A lo mejor por eso puso pies en polvorosa tan precipitadamente cuando se descubrió nuestra aventura. A lo mejor se marchó y tuvo un bebé, una niñita, nuestra, sin decírmelo. Si fue así, esa niñita ahora sería toda una mujer, tendría cincuenta años, y un marido, e hijos propios, quizá…¡Personas distintas, desconocidas, que llevarían mis genes!

Es, desde luego, el mejor recuerdo que puede inventar para explicar la desaparición en aquel entonces de su amada. Forma parte de la invención de un pasado que, además,  incluye a su persona como parte de una historia de la que sale bien parada. Le concede una biografía que no deja de ser una ficción.

Él mismo equipara biografías y ficciones. De las primeras escribe:

No lo dudo, ficciones, pues todas las biografías son de manera necesaria, aunque involuntaria, mendaces.

Sobre ello ha escrito en su obra, desde diversas perspectivas, Enrique Vila-Matas, para quien toda biografía, construida a base de recuerdos inventados, es una ficción entre otras muchas posibles.

De la memoria se extraen también recuerdos interesados. Es con frecuencia el modo de proceder de Tony Webster en El sentido de un final, sobre todo respecto de su novia de juventud, Verónica.

Rememora el momento en que él, dudando de sus sentimientos hacia ella, siente la necesidad de romper. Ambos mantienen una fuerte discusión acerca de su futuro en común y él no le confiesa su deseo de terminar la relación sentimental con ella. Nos cuenta:

Terminamos el té. Envolví las dos rebanadas de bizcocho que sobraban y las guardé en una lata. Verónica me besó más cerca de la comisura de los labios que del centro, y se marchó. Para mí, aquello fue el principio del fin de nuestra relación. ¿O solo lo he rememorado de este modo para que lo parezca y repartir las culpas?

No le pasa inadvertido al viejo Tony Webster que, por lo general, queda el recuerdo del recuerdo. Por eso en otro pasaje de la novela declara:

Una vez más debo recalcar que esta es mi lectura actual de lo que sucedió entonces. O, mejor dicho, mi recuerdo ahora de la lectura que hice entonces de lo que estaba sucediendo.

Sabe también que el tiempo no actúa como un fijador, sino más bien como un disolvente, aunque lo pasemos por alto porque no nos ayuda a seguir adelante.

Con la edad hay

más solapamientos, más rebobinados, más recuerdos falsos. (…) La memoria se convierte en un ovillo de hebras y remiendos. Es un poco como la caja negra que llevan los aviones para registrar lo sucedido en un accidente aéreo Si no hay ningún percance, la cinta se borra sola. Por tanto, si te estrellas, es obvio el porqué; si no hay accidente, el registro del vuelo es mucho menos claro.

Sin embargo, también con la edad se obtienen de la memoria recuerdos nuevos, sucesos que el cerebro puede haber borrado y que resurgen de forma imprevista.

La memoria nos sorprende con la liberación de nuevos recuerdos de los que no se sabe si habían sido olvidados o si nacen de un tiempo que parece haber sido colocado al revés.

De igual modo, pensar en el tiempo pretérito cuando se es mayor concede en ocasiones un futuro a los recuerdos. En el capítulo de El viaje vertical de Enrique Vila-Matas, titulado “El futuro de los recuerdos”, evoca el viejo Mayol un momento de su infancia en que escapó de casa. En aquel entonces se encontró de pronto con un inconveniente importante: sabía ponerse las botas, pero no cómo hacer la lazada. Recordar ese instante de alegría en que finalmente consiguió hacer la lazada le lleva a pensar en el presente y en su futuro inmediato. “Querer es poder”, piensa, y su memoria se torna en motivo para avanzar sin miedo hacia lo desconocido.

No parece extraño que Rodrigo Fresán hable de la memoria como una inexplicable máquina del tiempo y escriba así de los recuerdos:

Los recuerdos son material sensible y volátil.

Los recuerdos son partículas en constante y creciente aceleración.

Los recuerdos han hecho arder neuronas.

Los recuerdos pueden hacer que lo olvides todo.

Los recuerdos de los narradores de Antigua luz y de El sentido de un final parecen llevarles finalmente a descubrir que han olvidado casi todo. Porque sus recuerdos fundamentales se basan en hechos falsos, ambos podrían subrayar el contenido de la cita que desliza John Banville en una de las páginas de su novela:

A menudo el pasado parece un rompecabezas en el que faltan las piezas más importantes.

Pero también podríamos destacar con estas palabras otras que expresa en Aire de Dylan Juan Lancastre:

Nada somos sin la memoria que siempre inventa.

Elisa Rodríguez Court

. El sentido de un final. Julian Barnes. Traducción de Jaime Zulaika. Anagrama (Barcelona, 2012)

. Antigua luz. John Banville. Traducción de Damià Alou. Alfaguara (Madrid, 2012)

. Aire de Dylan. Enrique Vila-Matas. Seix Barral (Barcelona, 2012)

. El viaje vertical. Enrique Vila-Matas. Anagrama (Barcelona, 1999)

. Recuerdos inventados. Enrique Vila-Matas. Anagrama (Barcelona, 2006)

. El fondo del cielo. Rodrigo Fresán. Debolsillo (Barcelona, 2011)