Memoria, muerte y fotografía

La cámara lúcida, publicado poco antes de la muerte del semiólogo francés, es un libro que se pregunta por el paso del tiempo, la esencia de la fotografía y el impacto que ésta deja en nosotros. Además, y sobre todo en la segunda parte de la obra, se convierte en un homenaje a la madre fallecida. De esta manera, el recuerdo de-lo-que-ha-sido se hace más evidente y la presencia del referente en la obra cobra un protagonismo sobre el cual Roland Barthes reflexiona.

No estamos ante un volumen científico. Barthes lo quiere dejar claro. Tampoco quiere hablar, de manera categórica, sobre la fotografía en abstracto. De hecho, escrito con una mezcla de pasión y nostalgia, escoge algunas fotografías que le han impactado para, de forma fragmentaria, ir desgranando lo que él considera que puede ser su esencia y cómo se convierte en lenguaje propio.

Por este motivo, por lo inusual de una obra de alguien al que se le incluye dentro de la escuela estructuralista, hemos querido clasificar el texto en seis puntos. Como toda categorización, se trata de una clasificación artificial y que se puede extender. Además, como si de círculos se tratara, cada punto influye en el siguiente y así progresivamente. Pero, de todos modos, creemos que es una óptima fórmula para adentrarnos en el mensaje principal de Barthes e ir entendiendo qué nos quiere decir. Empecemos:

Diario íntimo, el recuerdo de la madre

Como decíamos, éste no es un texto escrito desde el punto de vista científico. Hay en todo él un aire de nostalgia evidentemente buscado. De esta manera, la segunda parte del libro comienza hablando de la madre y de una foto – la foto del Invernadero – que le hace reencontrarse con ella cada vez que la mira (“… poco tiempo después de la muerte de mi madre… No contaba volverla a encontrar”). Se trata, pues, de una especie de resurrección. Y, nos dice Barthes, “La Historia es histérica: sólo se constituye si se la mira”. Pero no es un reencuentro fácil, ni cómodo. Hay dolor en la experiencia: “necesito estar solo ante las fotos que miro”. Tanto es así, que aunque nos habla constantemente de la foto en la que reencuentra “viva” a su progenitora, jamás nos la va a enseñar: “No puedo enseñar la Foto del Invernadero. Esta Foto existe para mí solo”.

Un retrato de la muerte

Este aire de homenaje, de dolor y de pérdida va a inundar todo su análisis y, sorprendentemente, parece como si se estuviese prediciendo la muerte del propio autor. Pero no nos detengamos aquí. Roland Barthes quiere reflexionar sobre cómo la fotografía, a diferencia de cualquier otra disciplina, refleja el paso del tiempo de una forma absoluta. Consigue que, de alguna manera, el referente pase a una cierta “eternidad”. Y es que el “Encuentro”, el “Tuché” o lo que se podría llamar en pintura el “momento preñado”, plasma la presencia del referente. De hecho, “la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”.

Más tarde veremos cómo, en su búsqueda de una esencia, se volverá a topar con la presencia “eterna” del referente (“yo no sabía todavía que de esa obstinación del Referente en estar siempre ahí iba a surgir la esencia que buscaba”). Y es que el “noema” lo encuentra en el “Esto ha sido”. De ahí que, irremediablemente, la fotografía tenga un patetismo incorporado, ya que “no hay futuro en ella”. Hay una incapacidad del autor en transformar el dolor en duelo, seguramente, porque el referente muere en la vida real, pero no en la imagen reproducida.

Un estudio poco ortodoxo

Ya hemos dicho aquí que se trata de un estudio poco ortodoxo. Y es que Barthes cree que la cultura, si se quiere acercar realmente a la esencia fotográfica, le puede hacer de barrera. Con los prejuicios de la categorización, podría alejarse de lo que, en realidad, quiere conseguir. Por ello, escoge algunas fotografía sueltas que le han impactado y las va comentando a partir de notas. Este carácter fragmentario no es inusual en la última etapa de Barthes, ya que antes había publicado, en 1977, su Fragments d’un discours amoureux. Esta forma de trabajar no está alejada, al mismo tiempo, al hecho de entender la fotografía como una aventura (“El principio de aventura me permite hacer existir la Fotografía”).

El studium y el punctum

De esta resistencia a un sistema reductor, por otra parte tan nietzscheana, y de esta intencionalidad en ver lo singular aquello esencial de lo universal, comienza a construir dos conceptos que le servirán para tejer esta mezcla entre un discurso expresivo y crítico al mismo tiempo. Por un lado, diferencia el Studium, ese estudio cultural de la fotografía, aquello que vamos a buscar en ella, su campo de connotación. Y, por otro bien diferente, el Punctum, esa flecha que sale de la imagen, sin haberla buscado, para herirnos e impactarnos. Es un “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad”. Es, por resumirlo en un único término, aquello que despunta.

Por lo tanto, lo realmente sorprendente de este libro es ese descubrimiento de Roland Barthes. Deja de un lado el Studium, aquello por lo que la Academia se hubiera interesado, para centrarse en el punctum. Y es que es a partir de este concepto con el que podremos comprender aquello que sugiere la foto pero que no está en ella, el campo ciego que está fuera (“arrastra al espectador fuera de su marco”). Una información que no nos es dada, pero que se advierte. Lo realmente curioso es que este punctum, esto que nos viene a buscar, se encuentra en el detalle. Al igual que lo fragmentario de su texto, el fragmento de la fotografía es aquello que nos habla más allá de su connotación cultural (“el punctum es un detalle, es decir, un objeto parcial). Pero ese pinchazo que nos produce el punctum es algo que no ha de estar buscado artificialmente. De otro modo, no funciona (“Si no lo hacen – herir-, es sin duda porque han sido puestos allí intencionalmente por el fotógrafo”).

La cuestión de la técnica

No podemos olvidar, y Barthes no lo olvida, que la fotografía es una disciplina eminentemente técnica. Por ello, diferencia tres actores que participan del hecho fotográfico. Por un lado, encontramos al operador, aquél que realiza la fotografía. Por el otro, al spectrum, aquél o aquello que es “sorprendido”. Y, por último, el spectator, que somos todos nosotros cuando miramos la foto. En este sentido, el pensador francés quiere insistir en que existen dos procedimientos diferenciados (“el uno es de orden químico: es la acción de la luz sobre ciertas sustancias: el otro es de orden físico: es la formación de la imagen a través de un dispositivo óptico”).

La esencia de la fotografía

Roland Barthes parece que busca en lo singular aquello que le servirá para establecer, aunque sea fuera de un corpus categorizante, un universal, algo por lo que entendemos la fotografía como un lenguaje distinto y autónomo. Este deseo de satisfacer una pregunta de carácter ontológico parece que lo cumple con el concepto de máscara (“Puesto que toda foto es contingente, y por ello fuera de sentido, la fotografía sólo puede significar – tender a una generalidad – adoptando una máscara”). Sin duda, para ilustrar esta idea el ejemplo escogido por Barthes es más que óptimo: el retrato de William Casby realizado por Richard Avedon en 1963 y que representa, con la cara de un hombre particular, la idea general de esclavitud.

Esta idea de máscara funciona en otros campos. Tan sólo deberíamos fijarnos en el arte primitivo – especialmente el africano – en el que la figuración no está reñida con la abstracción, y en el que el naturalismo no existe. No se representa aquello singular, variable, finito, sino lo universal, continuado y eterno. Pero la fotografía tiene, según Barthes, otro componente que forma su noema: el “Esto ha sido”. Y es que, cualquier obra fotográfica es, en esencia, “una evidencia extrema”. Esta confusión entre lo que “Esto ha sido” con lo que en realidad “Es esto” crea, según el autor, una “loca realidad” que lleva a lo que él llama el “éxtasis fotográfico”.

Para concluir, tendríamos que reflexionar si todas las tesis de Roland Barthes seguirían vigentes hoy, en una época donde la digitalización perpetua la fotografía. Al menos, esta idea de “patetismo” en el que el objeto (el papel en el que se imprime la fotografía), al mismo tiempo que logra eternizar al referente, se va degradando como objeto físico que es. Seguramente, pues, en la era post-analógica algunos enunciados podrían ser ligeramente diferentes. De todos modos, estamos radicalmente de acuerdo en que “es injusto que, en razón de su origen técnico, se le asocie a la idea de un pasaje oscuro (camera obscura)”, porque, efectivamente, la cámara es lúcida. Nos enseña el referente, el campo de connotación y la herida que, sin saber exactamente por qué motivo, nos afecta. Y, siempre, bajo el efecto de la luz.

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Albert Lladó
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