Dau al set, una filosofía de la existencia.
Arnau Puig
Flor del Viento (Barcelona, 2003)

Si nos interesase iniciar el breve texto que sigue alrededor de la filosofía de la existencia de Dau al Set con la biografía de Arnau Puig, podría escribirse que nació en Barcelona en 1926, que fue fundador de Algol en el 46 y de Dau al Set en el 48, además de Doctor en Filosofía, profesor de dicha disciplina y Catedrático de estética, además de crítico de arte, creador y otro sinfín de elementos curriculares. Pero quizás no sería lo más correcto. Iniciar el texto no iniciado con una simple descripción de los hechos y circunstancias en plano, dando motivo historicista a un recorrido y pensamiento completo, más aún si hablamos de Dau al Set, no parece lo más apropiado. Así que, oportunamente, podríamos olvidarnos de lo antedicho y comenzar por la venturosa coincidencia del grupo y con una sentencia: el hombre necesita un testigo de sí mismo.  Que es frase que desarrolla Arnau Puig cuando se aproxima a Sófocles, para constatar que el hombre proyecta un camino tortuoso donde es probable que tan sólo haya una senda de fácil recorrido, y que es ahí donde la mirada del niño arriesga y adivina lo sencillo actuando, a diferencia de la inacción del hombre o de la acción errática. Elemento importante, pues esa visión infantil, sin prejuicios, pura y surreal, de acción -aunque con el desarrollo cultural del hombre y con intención en el lenguaje significado- será una cuestión nada extraña para el grupo del que nos ocupamos.

Valga decir que el título del texto que aquí se da es el del libro con el que Arnau Puig dejó constancia hace unos pocos años de la filosofía propia y, en cierto modo y por extensión, de Dau al Set. Sin pretensión de libro de memorias o libro histórico sin más, sino con la intención de construir la propia filosofía y acercarnos a los motivos que pudieron hacer eclosionar el grupo en un paraje ciertamente desolador. Pues fue el franquismo la circunstancia especial en la que convergieron unos cuántos jóvenes, artistas y poetas. Sin que podemos olvidarnos de otra circunstancia temporal anterior como fue la República en España, el 14 de julio de 1931, donde el lenguaje ansiaba situarse en la realidad y ser reflejo de la misma. Criado en un ambiente pequeño burgués, Arnau Puig vio la necesidad de elaborar su esencia y de comenzar a ser, así: “O me quedaba encerrado en un sistema lineal, pero que acaba siendo cíclico, como el del filósofo italiano Giambattista Vico con los avances y retrocesos correctivos, corsi ed ricorsi, de la humanidad o me instalaba en algo semejante, aunque individualizado, con los héroes de Carlyle, que van aportando antorcha tras antorcha”. Esta individualidad, el avanzar solo (marginado es el tránsfuga social, siguiendo a Nietzsche; el auténtico solitario es aquel con quien nadie quiere estar, nos dice Arnau Puig), la esencia inasible del hombre podemos encontrarla representada en la raíz cuadrada de 2. Arnau Puig insiste en esta idea, que fue detonante posterior de un poema objeto de Joan Brossa, dado que “lo individual se aparta de la norma, no se incluye en ella”. Y lo único y exclusivo, el hombre, estaría bajo el paraguas infinito de dicha raíz cuadrada.

Entonces, esta operación matemática, que es representación de la individualidad y del verdadero significado del hombre, sirve para desarrollar en Arnau Puig la intención de la búsqueda artística, que es la no aceptación de las estructuras y las normas como nos vienen dadas sino la insistencia en la excepcionalidad y “hallar la auténtica raíz radical de lo que sea un individuo, una persona”. Precisamente en el segundo número de la revista Dau al Set se publica un artículo sobre los espacios inmateriales que son aquellos que se consiguen representar mediante signos matemáticos. Así, el número Pi podría representarnos la razón matemática entre la longitud de una circunferencia y su diámetro, “aunque este número sea inconmensurable, es decir no se le puede alcanzar nunca exactamente, como sucede con las personas, con los individuos”, como la raíz cuadrada podría ser el signo de un espacio inmaterial como es el del hombre. El perspectivismo de Ortega y Gasset complementa lo inasible: “donde estoy yo no estará nadie”. Y el autor nos pone sobre la pista del resultado del espacio inmaterial citado y la necesidad de comenzar del ser en la asfixiante y carcelaria etapa franquista: para Ponç, Tàpies, Cuixart o Brossa  “todo era subjetivo, todo era marginal, todo ocurría en otra parte”.

El “ponerse en otra parte” hizo que el grupo abrazara el surrealismo, que permitía proceder sin coherencia y sin congruencia, y aunque de forma aparente todo era irracional Arnau Puig nos advierte que él procuraba hacer entrar lo racional porque no era para el grupo un impedimento, según el autor, “para evidenciar la autenticidad de lo sentido y lo deseable”. Esa necesidad de retorno al lenguaje de la República, podríamos decir, parece que entraba dentro del ansia creativa pues “no se trataba simplemente de comprender las palabras o las formas –desciframiento del código- sino de captar un sentido real, el que tiene para quien emite la información”. Aquí se produce un desplazamiento del sentido, pues nos dirá Arnau Puig que no se encuentra la coherencia en el código sino en el individuo. Sólo conociendo las circunstancias del emisor/creador y del receptor podremos acercarnos a la comprensión. La realidad se objetiva metafísicamente y el individuo, raíz cuadrada de dos, es el epicentro del fenómeno. El sentido real, más allá de la simple comprensión, será una nueva forma de hacer, desnuda y compleja, y el grupo Dau al Set sentirá la necesidad no sólo de sufrir la historia sino de construirla. El autor, como consecuencia de ello, se pregunta: “¿Cómo realizar nuestra vida si se ha de hacer desde las normas y no desde su realidad, cuando es obvio que desde la realidad tendrían que salir las normas?”

Teniendo al individuo como centro, la realidad del individuo, la vida y lo inmediato son las unidades que hacen aflorar el poema visual. El surrealismo es una buena representación de desatar la racionalidad, pero aunque el grupo se acercó a sus formulaciones, “no eran poemas surrealistas en el sentido freudiano con el que se habían ejecutado los objetos surrealistas.” Algo de paranoia crítica debían esconder, como apunta el autor, a la manera de Dalí, que también es la que aplicó en los poemas J. V. Foix. Y de inconformismo y de oposición a lo imperante. En Ponç subyugaba la iconografía religiosa de contenido herético, la disposición diabólica; en Brossa lo nocturno, el lenguaje críptico y nigromántico, en ambos el mundo primitivo, ancestral, espiritual; en el fotoscop de Joan Prats la apropiación de la naturaleza por el hombre, el encuentro en ella de los signos propios; en el esencialismo de Juan Eduardo Cirlot el ser lo implica todo; en Tàpies la rebeldía contra el ambiente burgués, el cambio de un lenguaje, el “detritus material y espiritual” y las “transformaciones mágicas de todo lo real y simbólico”. Siendo lo principal en la primera etapa del grupo la vivencia y no la coherencia, la espontaneidad vital. Un “vivir vivenciado es lo que buscábamos”, dice Puig. “No hay otra realidad que aquella que se ha ido acumulando en cada persona”, escribe Ortega y Gasset. No es casual, es evidente, el perspectivismo de Ortega y Gasset en la obra sobre la filosofía de la existencia de Arnau Puig. Dau al Set simpatizaba con las formas, en un desarrollo del arte mediante la endopathia: “Nos emocionaban las formas del arte porque las vivíamos desde dentro, nos proyectábamos en ellas”. La cultura impuesta, establecida, había enterrado la verdadera significación de la realidad, esas raíces estaban ocultas y una nueva mirada era necesaria para descubrirlas, dejar expuesto ante el hombre el propio hombre, camuflado en el régimen y eliminado como entidad individual y plena de múltiples significado. Ir más allá de la oficialidad caduca y simplista.

Dos afirmaciones:

1. “En Brossa siempre hubo juego visual y conceptual”.

2. “Tàpies se apoderaba del objeto y lo insultaba, lo destrozaba.”

La excepción a los hechos de Alfred Jarry, contemplando el mundo con un mirar grotesco y una nueva sensibilidad hacia lo real a través de lo inverosímil fantástico es una aportación importante. Como lo fue Duchamp para el grupo y la nueva captación de las formas del arte y Raymond Russel para el autor, pues aquí el lenguaje y lo dicho guarda una significación oculta, donde “lo expresado se desmorona en otra lectura” y los juegos de palabras cobran importancia. Jarry, Duchamp y Russell proponen otra visión. Como el grupo Dau al Set, contestatarios a la burguesía y artífices de la renovación del arte. Destacable es el análisis que practica Arnau Puig alrededor del arte povera, que es una nueva aportación de los artistas italianos a la forma, que recuperan el objeto no como el concepto que tengamos del objeto, sino como objeto que está aquí y ahora y donde todo es acción, y la atracción es el hombre fuera del entorno, “que nos permite hallar, cuando procede a considerarlo, las más hondas raíces de nuestros condicionantes afectivos y sensoriales, personales e intransferibles, al contrario de lo que nos ha inculcado la cultura”.

Arnau Puig en su obra filosófica de desarrollo y experiencia de grupo, hace confluir el saber clásico, la cultura, la información, Sófocles, Manuel Sacristán, Ortega y Gasset, el PSUC, Alfred Jarry, Aristótels, Eugeni D’ Ors, Duchamp, Barthes, el Pop Art, Aristóteles, el Conde de Volney, Newton etc. No estaría de más, por lo tanto, traer a colación esa voluntad no sólo de aprehender la realidad, sino hacerlo desde la base cultural, profunda y ecléctica del autor, para que el lector pueda hacerse una mejor composición de lugar: las nuevas formas se descubren desde la comprensión y estudio de las antiguas, desde la interacción con la realidad política también, desde la propia marginación al regreso a París al inicio de los sesenta en Arnau Puig. Y todo ello para tener una visión asentada pero nueva de la persona, “filtro de la existencia” y del arte como acción o como espiritualidad. Un informalismo plástico y poético que hallamos en el grupo, “hijo de la rabia y de la necesidad de mostrar que el arte es para que aflore la más profunda intimidad.” “Los auténticamente libres van siempre a pecho descubierto porque incluso son capaces de mostrar el amasijo deleznable y el desecho que pueda ser su conciencia y su existencia. El arte es ejemplo de ello. El arte informal, su máximo ejemplo.”

Y si nos interesase cerrar el breve texto que ha sido ya leído alrededor de la filosofía de la existencia de Dau al Set con la biografía de Arnau Puig, podría escribirse que nació en Barcelona en 1926, que fue fundador de Algol en el 46 y de Dau al Set en el 48, además de Doctor en Filosofía, profesor de dicha disciplina y Catedrático de estética, además de crítico de arte, creador y otro sinfín de elementos curriculares. Aunque ya se ha dicho, parece lo más correcto.  Y es que cerrar el texto ya concluido con una descripción de los hechos y circunstancias en plano, dando motivo historicista a un recorrido y pensamiento completo, más aún si hablamos de Dau al Set, es lo más correcto si el lector ha seguido las tesis del grupo. Un conocimiento más aproximado al autor es necesario, pues abarcando las circunstancias del emisor/creador (y también de ti, lector, receptor) podremos acercarnos más a la comprensión del motivo artístico del grupo, dado que “las cosas tienen o adquieren un sentido u otro según las apropiaciones que hace el individuo”.

Iván Humanes Bespín

El nuevo surrealismo (1943-1950)

Joan Brossa participa, con sólo 17 años, en la Guerra Civil. Allí, se aficiona a la escritura. Y en 1941, cuando vuelve a Barcelona, conoce al poeta J.V. Foix, que le influye profundamente. Es la época que conoce, también, a Joan Prats y Joan Miró, y que se interesa cada vez más por las lecturas de Freud. Para expresar las ideas que le vienen del subconsciente, empieza a hacer poemas visuales con imágenes que llama “hipnagógicas”.

En 1948, crea la revista “Dau al set” con artistas como Antoni Tàpies, Joan Ponç, Joan-Josep Tharrats y Modest Cuixart, entre otros. Es entonces cuando, aparte de escribir versos y prosas breves, se interesa por el teatro, que define como “poesía escénica”. Los diálogos de los personajes, que parecen absurdos y sin trascendencia, le sirven para seguir investigando en temas como el amor, el paso del tiempo o la muerte.

El compromiso político (1950-1960)

Separar la obra de Brossa en etapas claramente marcadas, tal vez, es un error. Pero es cierto que, sin dejar de escribir sonetos o sainetes, los años cincuenta son la época donde se agudiza su compromiso político, el interés por la cotidianidad y la defensa de la patria catalana, coaccionada por el franquismo. Pasa de hablar del subconsciente a obsesionarse por la realidad más cercana y asfixiante.

Es el contacto con el poeta brasileño Joao Cabral de Melo lo que le hace iniciar un camino estético que poco tiene que ver con lo que hacían otros poetas del momento, inmersos en el post simbolismo. Joan Brossa no está de moda, es muy desconocido todavía, pero esta denuncia de la realidad política más oscura hace que utilice cada vez más la oda sáfica, que antes habían utilizado Verdaguer o Guimerà.

La búsqueda de la esencia (1960-1975)

Cada vez más, el poeta se da cuenta del poder representativo de las letras. Ve en el blanco del papel más protagonismo y comienza una búsqueda hacia la síntesis más radical. Encuentra las esencias en la poesía visual que, poco después, sí le hará famoso.

Son años de experimentación. Hay que investigar nuevos lenguajes y collabora, habitualmente, con artistas plásticos. Recoge este pensamiento, donde reconoce la poesía visual como una excelente forma de expresión contemporánea, en “La poesía en presente”, en los Juegos Florales de 1985. Sin dejar de utilizar la métrica tradicional en algunos de sus textos, trabaja más el poema objeto.

El Brossa público (1975-1998)

Joan Brossa es conocido, sobre todo, a partir de los años ochenta. Y lo es, aunque ha escrito más de trescientas obras de teatro y más de ochenta textos literarios, por su obra plástica y como el maestro moderno de la poesía visual.

A raíz de la “Exposición antológica de poesía visual y poemas objeto” en la Fundación Miró, en 1986, Brossa se convierte en un hombre público con un ritmo de trabajo frenético. Los ayuntamientos, y varios arquitectos, le empiezan a hacer encargos y, por ello, es fácil encontrar obras suyas en las calles de Cataluña y en el extranjero, en países como Alemania o Cuba.

Albert Lladó
www.albertllado.com