Infierno. Teatre Grec, Barcelona
29 y 30 de junio de 2009

Dirección, escenografía, iluminación y vestuario:
Romeo Castellucci
Compañía Societas Raffaello Sanzio

Música original:
Scott Gibons

Coreografía:
Cindy Van Acker y Romeo Castellucci

Colaboración en la escenografía:
Giacomo Strada

Esculturas, mecanismos y prótesis:
Istvan Zimmermann y Giovanna Amoroso

El resto de la trilogía: Purgatorio, en el Teatre Lliure (hasta el 7 de julio), y Paradiso, en La Capella (hasta el 6 de julio).

Uno de los platos fuertes de este Grec. La versión libre de la Divina Comedia de Castellucci había creado muchas expectativas. La primera propuesta, Infierno, se ha podido ver, únicamente durante dos días, en el incomparable espacio del teatre Grec de Montjuic que no sólo sirve de escenario, sino que forma parte de la obra, en la que el paisaje es un personaje más. Prescindiendo del texto, el italiano propone un seguido de imágenes plásticas, más cercanas a la perfomance que al teatro convencional, que nos hacen reflexionar sobre la muerte, la soledad o la idea de sí mismo que  tiene el artista contemporáneo.

Mientras esperamos que arranque el espectáculo, unas letras luminosas, en las que se lee el título de la obra, tiemblan y producen sonidos histriónicos, que nos recuerdan al último Lucio Fontana que utilizaba luces de neón para insistir en su espacialismo. Es un aviso. Hemos venido a ver una obra de arte, una instalación.

Se trata de una apuesta muy personal y, consciente de ello, Castellucci comienza su peculiar Infierno rodeado de perros furiosos que le atacan. Asume los riesgos. De esta manera, firma su puesta en escena y acompaña así, como si de Virgilio se tratase, a unos espectadores que acto seguido ven cómo un actor escala la montaña, saliendo del cuadro escénico, hasta perderse en el bosque. Silencio durante varios minutos. Desde lo más elevado, cae una pelota que sirve como metáfora del primero de los nueve círculos de los que nos habla Dante y por los que hay que descender hasta llegar al centro del infierno.

A partir de ese momento, las imágenes poéticas no van a parar de aparecer. Las luces y los sonidos, a falta de texto que acompañe la narración, van dando pistas. No hay personajes, sólo actores anónimos, figurantes, viejos y niños que golpean un muro del que no pueden escapar, el muro de la muerte y el olvido. Alguien pisa una calavera hasta que la rompe. Lo que hemos sido y lo que nunca más volveremos a ser. Una bailarina se mueve arrastrándose por el suelo. Y el cubo… uno de los momentos más enigmáticos, y más angustiantes, de la propuesta. Aparece un cubo en forma de espejo que primero nos refleja, nos muestra que nosotros formamos parte de lo que se está viviendo en el escenario, pero que de golpe se ilumina y enseña el interior: un grupo de niños que, ajenos a los que está pasando en el exterior, juegan y hablan entre ellos mientras una masa negra les persigue. La inocencia vista de frente, que asombra tanto como aturde.

La aparición de Andy Warhol da un giro a este Infierno. Se muestra al autor, al artista, que es autoconsciente y que, como anunciaría Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, construye una obra que ha perdido su aura. Nos fotografía. Nosotros también estamos condenados a la muerte. En la pared se pueden leer algunas de las obras más importantes del artista americano. No en vano es el ejemplo de Warhol, de su Brillo Box, el que utiliza el crítico Arthur Danto – véase la coincidencia casi exacta con el nombre del autor de la Divina Comedia – para explicar la transfiguración del lugar común, de cómo el objeto corriente se convierte en objeto artístico y, por lo tanto, protagonista de una interpretación sin la cual no hay obra estética. No hay obras originales desde Warhol, sino copias, reproducciones y, con el pop art, el ritual deja paso a la autoconciencia del artista, que sabe que sin teoría no hay posibilidad se seguir con la historia del arte.

Una tela blanca cubre, por unos minutos, al público. Se ha des-velado el secreto. La pureza de lo virginal desaparece, y se nos presentan las imágenes más poéticas, pero más duras y trágicas. Un piano arde, un enorme y perfecto caballo blanco es manchado con pintura roja y se oye una voz que dice “¿Dónde estás?”. El grupo de figurantes muestra afecto y, a la vez, violencia, y se van degollando unos a otros. Suena, incesantemente, el ruido de coches que frenan y chocan. La muerte del Hombre moderno que, mediante el progreso, se ha ido mutilando, auto-aniquilando.

No hay duda de que estamos ante un espectáculo en el que se consiguen momentos de gran belleza plástica. No hay fronteras entre los géneros, y la danza (el día que ha muerto, precisamente, la coreógrafa Pina Bausch, creadora de la “danza-teatro”), la pintura y la instalación parecen ir de la mano. No podemos dejar de pensar en el reciente premiado Bill Viola, y algunas de las imágenes propuestas, como cuando los actores suben al cubo negro y se dejan caer de espaldas hacia el vacío, parecen un guiño directo al “inventor” del videoarte y a obras como Resurrection. Pero es precisamente ese carácter fragmentario, y genéricamente híbrido, el que hace que el espectador acoja el final de una manera algo tímida y fría. Todas las imágenes provocan, evocan, una sensación profunda, incluso mística, pero se echa en falta un hilo conductor, una cierta continuidad argumental. Estamos ante un museo, una galería, en el que nos enamoramos de cada artificio visual, pero en la que no podemos experimentar la catarsis griega, el mimetismo entre el escenario y la platea, entre el espectador y el actor, porque el ritmo no está marcado por un diminuendo y un crescendo. Cada artefacto poético es autónomo y el tempo se encuentra en cada individualidad, en su estructura interna, pero no en el conjunto de la versión.

La Divina Comedia de Romeo Castellucci, a pesar de prescindir del texto y de no estar sujeta a una unicidad compacta, es bella, impactante, y, de hecho, sigue siendo theatrón siempre que se entienda éste como el “lugar para contemplar”. Se nos explica el sufrimiento a través de metáforas espectaculares, la soledad a través de analogías sugerentes, y, por encima de todo, la muerte del artista si no se convierte en sujeto autoconsciente.

Albert Lladó
www.albertllado.com

Ahora bien, dice Giovanni Papini “¿saben como se llamaba ese niño al que Virgilio canta en la Égloga IV? , Galius Asinius, el  gallo y el asno, que son los dos últimos animales que aparecen en la pasión de Jesús. Entra Jesús en Jerusalén montado en un asno, y tres veces canta el gallo en la negación de Pedro. Ahora, me pregunto: podría ser un profeta Virgilio?

Cuando escribió la Égloga IV  ni soñaba que iba a escribir La Eneida, parece que en la casa de su amigo Asinio Polion había un ejemplar del Antiguo Testamento, será por eso que en la Égloga IV se filtran los versículos  de Isaías Cap. 7,vers. 14 y 15, sito: “Por tanto, el Señor mismo os dará señal: he aquí que la virgen concebirà y darà a luz un hijo y llamarà su nombre Emanuel, comerà mantequilla y miel, hasta que sepa desechar lo malo y escoger lo bueno”

Lo había leído a Isaías? O era un inspirado? Me pregunto por qué el Papa no le dijo nada a Miguel Ángel de haberlo puesto quince veces a Virgilio en el Juicio Final? ¿Por qué la Iglesia nunca protestó? ¿Por qué es Virgilio el que acompaña a Dante?

Es bueno observar que hay otro escritor que acompaña a Dante en el último tramo, es Papinio Stacio. Ahora me pregunto ¿es tan importante Virgilio? Durante siglos se han destruido obras paganas obras de escritores como Lucrecio a quien se lo consideró hedonista, materialista, ateo. El paganismo  era considerado una cosa pecaminosa, y es importante ver como las cosas se transforman, que en el siglo XX todo el grupo anarco-socialista, José Ingenieros, Leopoldo Lugones, cuando hacían ataques  al clericalismo sacaban a primer plano todo el panteón de los mitos griegos. Y  Lugones escribió: “Lo que ustedes no lograron en veinte siglos  lo logró esta gente cinco siglos antes de que ustedes empezaran a vivir” En la Iliada, Eneas aparece muy pocas veces y  le vas muy mal. Eneas  es un héroe de segundo plano. El nombre Aeneias tiene que ver con un verbo griego que significa esforzarse o esforzado, y en algún momento se presenta y dice “Yo soy el hijo de Anquises y Anquises es hijo de Capis y …” por lo cual resulta ser primo de Héctor. Es así Eneas un héroe dependiente.

Se lee en los primeros versos de la Eneida “Canto a las armas y al varón de Troya” Virgilio insiste en el padecimiento de Eneas después de haber sido muy golpeado en la tierra y en el mar, después de haber padecido muchas guerras. Entonces interpretamos que no hubo una sola guerra y que fundara  la ciudad después de haber padecido muchas guerras. El texto de La Eneida es profético a lo largo de cuatro o cinco afirmaciones muy importantes. En el Canto I Júpiter le dice a Venus que Eneas va a reinar  tres años después  de que se establezca en Italia  y que trescientos años después  se va a fundar la ciudad. Ahora bien, 333 es un número pitagórico, es el número de años que transcurre entre la llegada de Eneas y la Fundación de Roma. Todas las profecías  terminan en una cuestión histórica, porque Virgilio necesita fundamentar míticamente el origen de la civilización romana.

Nos preguntamos entonces: ¿ por qué motivo todos los romanos piensan como griegos, hablan en griego… Un latino, un romano de la época de Virgilio no tenía idea de cómo era la forma tradicional del arte en una época de la historia, porque salían a la calle y veían columnas griegas, cualquier hombre culto hablaba en griego, y si iba al teatro la obra transcurría en Atenas. Me pregunto, qué pasó? Aquella frase que alguna vez pronunció un cónsul romano “cuando Roma esclavizó a Grecia, Roma se hizo esclava de Grecia”. Sería interesante investigar entonces como justifica míticamente  este tema Virgilio. Nuestro querido y amado poeta habrá pensado todos creen venir de oriente, entonces inventa un héroe que viene de Troya, en realidad no lo inventa, lo institucionaliza. Virgilio lo resuelve muy bien en el Canto XII de La Eneida, cuando Juno le dice a Júpiter: “ya que tengo que aceptar  que estos extranjeros se queden en Italia, te pido que se llamen latinos, que hablen la lengua latina, pero que mantengan los dioses que trajeron del oriente”. Eneas no muere en si sino que trasciende a una figura histórica, la figura de Latino el rey del Lacio, es la figura de Tito Tacio, nunca lo nombran y es un hombre fundamental en la figura de Roma, porque es el Rey de Sabinia, el que da la tierra. La Eneida tiene una Estructura temporal muy particular, empieza “in media res”, como decía Aristóteles, “de repente”. Después de la introducción formal dice que “las  proas cortaban el salado mar y veían a lo lejos como la  costa de Sicilia se alejaba”, en el Canto I llegan a la Corte de Dido, ella los recibe muy bien, es la reina de Cartago. Y dice Virgilio “a medida que iban hablando ella bebía un largo amor” Ella se enamora de Eneas de un manera muy  femenina, es mujer  y madre al mismo tiempo, y le dice”:¿Por qué no nos cuentas lo que te ha ocurrido estos siete años? Y Eneas le dice “Ay, reina me obligas a recordar cosas tan tristes y es tan tarde!”, aclaremos aquí  que un romano se acostaba muy temprano.

Ningún héroe  en la antigüedad llevó, salvo Eneas  el epíteto de piadoso, para un romano, un héroe es aquel que cumple con las donaciones que hay que darle a los dioses  con las normas que la religión le impone, que ama a su padre, madre e hijos. Y es de destacar  que Eneas  llevó a su padre sobre los hombros porque es muy viejo, y hay un momento en que Eneas  pierde de vista a su mujer y vuelve para buscarla, pero se le aparece el espectro de ella y le dice “No te detengas Eneas, sigue tu camino, encontraras  otra mujer con la que fundaras otra familia” Esta mujer es Creusa, la que profetiza. El hecho es que nuestro querido Eneas se encuentra en Cartago con una mujer que se enamora de él, y este es el peor escollo que  tiene para cumplir  con su destino, el peor escollo es el amor. Cuando llega, se enamora y Dido le dice, soy viuda, tengo mi reino, todos los reyes de alrededor quieren casarse conmigo, pero yo no, me he enamorado de ti, y él sabe que no puede quedarse allí. Él tiene que superarse asimismo, no en el odio como Aquiles, no en la adversidad como Ulises, sino en el amor, porque más allá del amor humano hay una misión trascendente que debe cumplir, una misión que es marcada por los hados, los cuales están por encima de los hados, los cuales están por encima de los hombres, los héroes  y los dioses. Ella lo maldice pero él sabe que esa maldición no puede llegar  y se va. Y pasa por Sicilia y en un sueño se le aparece el padre y le dice “te estoy esperando en el mundo de los muertos. Ve a Cumas, la Sibila te hará descender”. “Cuanto hace que no te veía, como te estuve esperando, cómo tardaste, como me gusta de nuevo escuchar esa voz que echaba de menos”. La famosa reconciliación con el padre de la que habla Joseph Campbell, en ese momento Eneas no es un héroe es un hijo que se encuentra con su padre después de mucho tiempo, quien le muestra el futuro. Eneas sale dispuesto a triunfar, entonces los barcos entran por el río Riber y bajan en un momento determinado, y el fiel Acates, el compañero de Eneas, como había sido Patroclo de Aquiles, y Alvar Fañez del Cid, el fiel Acates es el que prepara la mesa.

Y recuerdo a Lugones cuando dice: “ y por esto Eneas, héroe moderno, los griegos impusieron el sentido  de  justicia por reparación, el cristianismo ha cometido la terrible injusticia de igualar en el perdón a los culpables con los inocentes”. Ahora bien, qué significa la justicia de la reparación? Lo ejerce Eneas cuando mata a Turno, y se casa con la hija de éste. Eneas cumple un trayecto, pasa peligros físicos, y al tener la obra un final abierto, Virgilio ha sido capaz de llegar justo hasta el límite de la historia. Creo que si Virgilio  tocó un punto neurálgico distinto, que lo coloca  en una prominencia muy particular en el occidente, es por haber inventado al héroe  que más puede parecerse  al concepto del Santo Cristiano, porque la violencia que también tuvieron los primeros cristianos está fundamentada en un estado de piedad, respeto y obediencia a la voluntad. Una frase de Paul Valery podría caracterizar este tema profético: “Hay que volver a las manifestaciones de la cultura antigua, siempre frescas, porque las modernas envejecen demasiado rápido” Con ella cierro esta aproximación de una obra que perdura a través de los tiempos, con temas inagotables.

Alejandra Crespin Argañaraz