Las estrellas, mi destino. Alfred Bester
Traducción de Sebastián Martínez
Gigamesh (Barcelona, 2009)

Es una edad de oro, una época de grandes aventuras, de vidas frenéticas y de muertes violentas, un fascinante siglo de rarezas… y mientras sonríe irónico por las quejas de los románticos, Alfred Bester escribe la novela que es fantástica expresión del incatalogable Siglo Veinte.

“¿Quién eres?
Gully Foyle es mi nombre”

Una sociedad sedienta de poderosos mitos y de héroes ajenos a la ciencia del Bien y del Mal ve encarnarse su sueño en la novela popular. Surge Rocambole, criminal, Arsenio Lupin, ladrón, Fantomas, asesino. Héroes a tono con el siglo que los ve nacer y se enamora de ellos, tienen un precursor: el Conde de Montecristo.

Cuando Umberto Eco se decidió a escribir su ensayo El superhombre de masas, lo hace partiendo de una afirmación de Gramsci, que ve al Conde de Montecristo como la encarnación popular del superhombre de Nietzsche: un hombre que alcanza proezas casi sobrehumanas o sobrehumanas sin casi, negando a Dios y suplantándolo. Eco extiende esa afirmación a Rocambole, Lupin y Fantomas. Establece una causalidad entre fascismos varios y la creación de personajes omnipotentes, entre una ideología dominante y la proliferación de folletines de ese corte. Sucede que Eco no leyó a Alfred Bester. Con eso se privó de conocer que el héroe paradigmático, popular y omnipotente, en sus sucesivas encarnaciones, tiene un origen más profundo que el ejemplo fascista. Y si se puede hallar el parentesco de Rocambole con Mussolini, es imposible hallar la influencia de Mussolini en Bester (y, de paso, también en Ponson Du Terral)

Gulliver Foyle, el Edmundo Dantés del Siglo Veinte, lleva su metamorfosis más lejos del superhombre nietzscheano. Cuando la angustia y el odio despiertan su bestia dormida, la angustia de un hombre pequeño y solo en el Cosmos inmenso, despierta también un hombre libre y grande, una encarnación de un ideal más antiguo que el de Nietzsche, un ideal del  Renacimiento humanista. “Tú no tienes límites, no eres ni celeste ni terreno, eres árbitro y artífice de ti mismo, puedes plasmarte en la obra que prefieres. Tienes el germen de la diversidad, puedes ser una bestia o puedes elevarte a la vastedad de las criaturas celestes”. Así escribía el más completo representante en vida y obra del humanismo renacentista, Pico della Mirandola.

La de Gulliver Foyle es una epopeya magnífica y vertiginosa. Cuenta de una venganza, de una metamorfosis, de un ciclo de caída y superación, del crimen y del castigo, es una parábola, es una parodia, retrata una sociedad, y bucea en lo profundo de anhelos y sueños. Una complejidad exquisita, y la pregunta es: ¿cómo se logra?

El vengador

Frente a algunas venganzas en el género policial, los detectives clásicos han dejado escapar al culpable, comprendiendo el autor que en ese caso el asesino se ganaba las simpatías del lector. El vengador es un malvado, pero un malvado excepcional. Gulliver Foyle hace cosas despreciables, pero estamos más dispuestos a comprenderlo a él que a sus antagonistas. Gully Foyle ha sufrido y sabemos lo que ha sufrido, su punto de vista nos lleva y conduce nuestra simpatía. Un vengador es el único personaje que puede hacer las más infernales maquinaciones y, sin embargo, queremos que se salga con la suya. El malvado es aquel cuyas motivaciones no comprendemos, rebasan lo humano, o sencillamente el autor no nos muestra su punto de vista y no es su óptica la que nos conduce. Esas dos cuestiones, la comprensión  y el punto de vista, o sea, la técnica literaria, no son ajenas una a la otra. Es un absurdo de cierta teoría literaria pretender que la profundidad de una obra es una cosa y la técnica del escritor, otra. Conocer los resortes que llevan a un lector a leer un libro sin descanso es conocer, más que recursos, en qué materia los recursos se aplican. La mano que dibuja al tigre y su temible simetría, sabe bastante de nosotros y nuestros sueños y pesadillas. La imaginación se deja herir  por la idea de la venganza y todos tenemos un poco de Dantés y de Foyle. Pero esta profundidad de dos novelas, un folletín de aventuras y una aventura de ciencia ficción, tiene en común más que la venganza. Cada una de ellas, lleva a su género a la mayor altura y constituyen en sí mismas la expresión de su época.

Recursos de folletín

Si la compañera de usted lo deja para unirse a su perseguidor, no es necesariamente su vida un folletín, pero si se enamora de él, sí lo es. Si usted se enamora perdidamente del objeto de su persecución odiosa, que puede llamarse Milady de Winter, Honorata de Wan Guld, o como fuera que se llame su perdición rubia, no puede ya dudar, los hechos indican que es usted un personaje de folletín, y sin dudas el protagonista.

Y si usted es sepultado en vida, durante un lapso sin días ni noches, en la negrura absoluta y sin esperanza, y oye una voz milagrosa que lo educa y lo guía; y si esa voz lo prepara para la fuga y la venganza, y para el tesoro que la hará posible, que no encontrará de casualidad precisamente, o es usted Edmundo Dantés, o es Gulliver Foyle. Pues entre ambos, es preciso decir, hay mucho más que un vago parecido.

En la aventura folletinesca, el que a usted, a Dantés o a Foyle, le sucedan esas coincidencias asombrosas, no es un sino trágico. No es el Destino, pero tampoco es el Azar. Mientras el sudor perla su frente, Edmundo Dantés proclama la explicación: “¡Fatalidad!”. Esa fatalidad no es mas que la maligna intención del autor de mantenernos en la tensión que proporcionan las más deliciosas sorpresas y las coincidencias más increíbles. Inverosímiles en la realidad, la estructura del folletín permite que sean lógicas, plausibles e incluso imprescindibles, sin disminuir su poderoso efecto. Cerca del drama, no de la tragedia. De un drama escrito con un sospechoso sentido del humor. Si el humor de Dumas es subyacente, el de Bester es evidente. Dumas sorprendió a sus lectores en su inocencia, Bester le escribe a un lector que, si insiste en ser inocente, esa inocencia corre por su propia cuenta.

Los paralelos entre Bester y los grandes folletinistas van más allá de una inspiración. El recurso característico del folletín es muy simple: el final de cada capítulo era tan espectacular que ponía en marcha la intriga una y otra vez, impeliendo al lector a leer el siguiente capítulo sin respiro. En principio, el folletín era una novela de la que se publicaba un capítulo semanal, así que el lector esperaba impacientemente la entrega siguiente y se apresuraba a comprar el periódico Le Siècle o el que fuera. El folletín es una forma de novela cuyo origen está indisolublemente ligado a intereses mercantiles, y un folletín que no fuera un gran éxito de ventas era simplemente un fracaso, pero de él surgieron grandes autores (Dumas y Victor Hugo en Francia, Dickens en Gran Bretaña), que, educados y formados para atraer grandes masas de lectores, utilizaron esos recursos para fines de alta literatura, ensanchando con ellos los limites del drama, la tragedia y la comedia, al punto que ya nadie recuerda que Dickens, el gran clásico, fuera el popular y nada académico ‘Boz’.

El recurso más clásico del folletín, el del final espectacular de capítulo, sugiere que fue extraído por estos autores del primer género que les dio de comer: el teatro. En esos tiempos, la obra teatral podía durar hasta ocho horas, con largos intervalos en los que le publico salía a comer y a estirar las piernas. Muchas veces ese público no volvía. Entonces, los jóvenes autores románticos, sin prejuicios de ninguna especie, escribían los finales de escena con numerosa pirotecnia, toda la que podían sacar de sus cabezas, con lo cual devolvieron al teatro su público. Años más tarde, y con ese fogueo que les daba haber alimentado a un público popular al que no interesaba tanto la profundidad como la espectacularidad, los mismos jóvenes románticos eran maduros novelistas que emplearon todos esos recursos sin ningún límite, y escribieron los clásicos de su tiempo, un tiempo en el que nadie podía predecir que un Dumas llegaría más lejos que el academizado escritor serio que le negaba el saludo. No es difícil imaginar a ese gigante en el Siglo Veinte escribiendo, en lugar de teatro, comic, guiones de televisión o lo que se tercie, y teniendo amoríos con la ciencia ficción.

Veamos como termina un capítulo Bester:

“Era yo en el infierno, pero seguiré adelante a pesar de todo. Si he de arder en el infierno, el Vorga arderá conmigo. —Entrechocó las manos, recuperando la fuerza y energía—. ¡Por Dios que voy a seguir con ello! A Shangai. ¡Jauntee!”

Si así termina el capítulo nueve, difícil no leer el diez.

Cuando Bester relata con mucha gracia sus amoríos con la ciencia ficción, no casualmente nos cuenta su carrera laboral.

Guionista de comic y de seriales radiales, asegura que el entrenamiento que recibió  fue  “visualización, enfoque, diálogo y economía de recursos”. Economía de recursos, en Bester, no significa aplicar la menor cantidad de recursos, sino aplicar la mayor cantidad de recursos útiles en la menor extensión.

Pero las presiones recibidas por parte del medio y de los clientes (“Dile a Bester que deje de ser original”), le devolvieron a la ciencia ficción, para que desplegara todos esos recursos con la originalidad que le era imprescindible y parte de sí mismo. Y aquí Bester lanza una exclamación que lo revela por completo y que lo explica mejor que ninguna otra frase: “La originalidad es la esencia de lo que un artista tiene que ofrecer. De una forma u otra, debemos producir un sonido nuevo”. Un escritor que no duda en reconocerse como profesional, y que tampoco duda de que es un artista. Otro rasgo de originalidad de Bester.

Joseph Conrad

La vieja antinomia entre ‘profesionales’ y ‘artistas’ le es indiferente a Alfred Bester. La vieja discusión entre un H. G. Wells petulante y provocador y un Joseph Conrad pálido de rabia no interesa a Bester ni lo afecta. Wells provoca a Conrad: “soy un profesional”, y Conrad, para quien la literatura es sólo Arte, patea al suelo y lo insulta  mezclando el inglés con palabras polacas. Lamentablemente, Wells nos ha privado de un gran placer al rechazar cobardemente la propuesta de duelo a pistola en toda regla de Conrad (imposible no decirlo). La discusión rebasa la anécdota, hoy persiste con la misma fuerza y plantea una absurda línea divisoria entre autores que se alinean de un lado o de otro. Una discusión estúpida (disculpe, señor Reverte) a pesar de las grandes mentes que a veces la sostienen. Bester no ve contradicción alguna en ser un profesional y al mismo tiempo, un artista. El artista que hay en él se encuentra cómodo y facilitado por emplear los recursos de un profesional. La disciplina del artista y la del profesional son la misma disciplina. Así lo entiende Bester. Y así, Bester no tiene ningún problema en realizar una cirugía de comic a su personaje, si eso hace posible el arte de una escena como la de las Escaleras Españolas. No tiene tampoco ningún problema en aplicar el simbolismo de los artistas, convertirlo en un recurso profesional y emplear así metáforas de poeta “una galaxia en un copo de nieve”,  “una lluvia de diamantes líquidos”. Bester lo toma todo y no desaprovecha nada, y la maravilla de Bester es ese desprejuicio (propio de un verdadero artista), ese talento para separar el oro de la escoria de cualquier género, o tal vez, para convertir en oro puro cualquier recurso barato. Su maestría consiste en saber exactamente qué aplicar, extrayéndolo de dónde sea, a su fin: la novela. Así, como él lo expresa, “esta mente de urraca está buscando siempre picotear algo”. Alfred ‘Urraca’ Bester sabe tomar todo lo que reluce, sin importar de dónde. Y su vista de urraca vio el oro dónde otros no vieron  nada.

La fantasía sublime

“El autor de ciencia ficción maduro no se limita a contar una historia sobre Brick Malloy vs. Los Gigantes de Levadura de Gethsemaní. Plantea algo a través de toda la historia. ¿Cuál es este planteo? El mismo, las dimensiones y profundidades del hombre. Su planteo es ver lo que lo demás ven, pero pensando lo que nadie antes ha pensado, y teniendo el valor de decirlo. Lo maldito del caso es que solo el tiempo nos dirá si valía la pena decirlo.”

(Mis amoríos con la ciencia ficción)

El hombre, al decir de Jean Paul Sartre, tiene apetito de ser Dios. El ser humano, al decir de Aldous Huxley, tiene un afán de autotrascendencia, al que el mismo autor confiere móviles complejos, cuyo resultado, siempre según Huxley, abarca desde el éxtasis de los místicos a otros éxtasis de diferentes causas. Una psicosis común entre ellas es el delirio a medias místico y a medias mesiánico, que siendo algo común de ver en los hospitales apropiados, también ha dejado con frecuencia testimonios literarios: el Príncipe de Aquitania de Gerard de Nerval o los relatos testimoniales del poeta místico argentino Jacobo Fijman. Delirio que incluye todas las veces que su protagonista se considere un humano trascendiendo lo humano, un mesías, un superhombre, alguien que, nos dice Fijman: “no sé de Bien ni Mal, ni de la virtud ni del pecado, soy el Superhombre.. Soy un caldeo que observa las estrellas. Ya estoy en el espacio. ¡Qué lejos está la Tierra! Los anillos de Saturno me han salvado. Mi salvación es eterna.” Este afán no es propiedad de poetas psicóticos, ni de grandes místicos como Teresa de Ávila, ni de demonizados de Loudon, éste es un afán que anida en la mente y el espíritu de todo ser humano, y a este afán debemos nuestros místicos, alimenta nuestras psicosis igual que nuestras religiones, lo mismo revolucionarios en busca del hombre nuevo, que monjes carismáticos; igual superhéroes de historieta, que filósofos de la Voluntad y la Trascendencia; igual Cristo que Nietzsche.

Pero si hay un género capaz de tomarlo, retratarlo y cobijarlo, Bester ha demostrado que es la ciencia ficción. Así, Gully Foyle le entrega a lo humano el universo entero, le entrega la decisión de vivir y morir y tener en sus  manos su destino, apostrofa desde las alturas “haceos estallar en el infierno o venid a buscarme a mí, Gully Foyle, y os haré hombres. Os haré grandes. Os daré las estrellas.” Y en ese momento incierto de ese siglo de rarezas, violento y extremo y romántico por sobre todo, gesta a un nuevo hombre. Y esa fantasía megalómana, podrán decir, sublime, también, encierra tanto de nuestras gestas gloriosas y nuestras guerras horrendas, y de nuestros sueños infantiles sepultados, que en el encierro en que la confinamos, en la vida que cada lector lleva, diferente cada una, Bester o Foyle, abren la puerta y encienden la luz de esa habitación en penumbras que es el ensueño.

Notas

La cita de Pico della Mirandolla pertenece al Discurso sobre la dignidad del hombre. El testimonio de Jacobo Fijman sobre sus episodios psicóticos fue extraído del relato “Dos días”, incluido en San Julián el pobre: relatos (Buenos Aires: Araucaria, 1998). La anécdota de la pelea entre Wells y Conrad se encuentra en la autobiografía de H. G. Wells, La lucha por la vida.

Paula Ruggeri
http://creesquesoysexy.blogspot.com

“La tarea de la crítica es el cumplimiento de la obra.”
Walter Benjamin

Para hablar de Benjamin es necesario hablar de los diferentes Benjamin. Su pensamiento quiere escapar, siempre, de lo sistemático y unitario. Por ello, nos encontramos ante un autor que despliega el total de su obra de una forma fragmentaria y poco usual. Además, podemos clasificar, de alguna forma, a Benjamin en tres etapas, algunas de ellas contradictorias entre sí.

En primer lugar, nos encontramos ante la etapa teológica en la que el autor alemán intenta corregir la tradición estética reivindicando la crítica romántica, la alegoría barroca y la obra anti-mítica del último Goethe. Sin embargo, el Benjamin de la segunda etapa, un Benjamin que está descubriendo las vanguardias (dadá, surrealismo, fotografía, cine ruso,…), y de un compromiso político radical, cuestiona la autonomía estética y esboza una especie de “teoría de la modernidad”. Por último, podemos observar la etapa en que, a través de un fundamento teológico, intenta restaurar la autonomía estética y persigue la conservación del elemento tradicional de las obras de arte.

El texto más conocido de Benjamin es, sin duda, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, escrito en 1936 y que, con apenas 40 páginas, se trata de uno de los ensayos  sobre estética más influyentes.

Tampoco podemos aquí  entrar en las diferentes interpretaciones, muchas veces interesadas, que se han apoyado sobre la figura de Benjamin. Como todo autor original y revolucionario, numerosos son los movimientos y comunidades que se han querido apropiar de sus ideas, desde el judaísmo cabalístico hasta el propio comunismo. No vamos a comentar, pues, las críticas que le hace el propio Adorno, ni las diferencias de Benjamin respecto al concepto de materialismo histórico que presenta frente a la escuela de Frankfurt.

La pérdida de la unicidad artística

El arte ya no es único. Ya se puede reproducir prácticamente todo (sorprende esto dicho en 1936… precisamente hoy, cuando las técnicas de reproducción han evolucionado hasta límites insospechables…). Desde las xilografías, las litografías o los giclées, el arte ha ido perdiendo su carácter originario de obra única, irrepetible. Es bien cierto que siempre ha existido, de una manera u otra, formas de reproducción. Pero en la época desde la que nos habla Benjamin, se han desarrollado técnicas realmente novedosas que hacen que la obra se actualice a cada instante. No hablamos de retocar o renovar piezas. Estamos hablando de copiar, de reproducir de forma prácticamente exacta las obras que un día fueron únicas y que jamás volverán a serlo. El diagnóstico es tan acertado que aturde.

El ensayo está  marcado, de una forma significativa, por un concepto principal: la pérdida del aura en la obra de arte contemporánea. Y entendemos aura como esa experiencia de distancia. Aunque esa distancia sea breve, el aura se hace visible en la misteriosa totalidad de los objetos. Es lo oculto, lo misterioso, lo que nos da ese aura. No cabe duda de que Benjamin, al escribir este ensayo, tiene muy presente el conflicto entre el arte comprometido y “el arte por el arte”.

El aura, para Benjamin, encierra todas las cualidades esenciales de la obra de arte y, como dice Yvars, los vestigios de su pasado cultural y religioso. Un pasado que, como ya veremos, está ligado a la función del ritual. Por ello, tenemos por un lado la pérdida de unicidad debido al progreso de la técnica reproductiva y, por otro, la pérdida del momento creativo, el momento de la afirmación individual. Así, de este modo, el sujeto creativo, lingüísticamente hablando, desaparece para dar pie a obras en las que intervienen muchos procesos distintos, con muchos creadores diferentes. No hay que mirar muy lejos. El cine es un gran ejemplo. Incluso la obra en sí, si sale mal, se puede repetir en la postproducción.

Estamos ante una colectividad de productores que, además, se dirige a un espectador que, como tal, también desaparece. El film es recibido e ideado para la comunicación masiva. Esta interpretación no es nueva. Adorno ya había denunciado el poder de alienación en el que se podía convertir el cine en manos de la demagogia más peligrosa. De este modo, se deja de lado conceptos como creatividad individual o genialidad, ya que, el proceso es ahora una multiplicidad. Es la muerte del artista, vayamos ahora a la muerte de la unicidad de la obra de arte.

El hic et nunc del original es el concepto de su autenticidad.  Necesariamente, una obra contiene un sentido de autenticidad que engloba toda su tradición. Un sentido, una quinta esencia, que está ligado inseparablemente a su objeto material. Por ello, perdiendo el objeto material de la obra, estamos perdiendo también su testimonio histórico. Por lo tanto, nos encontramos ante la situación siguiente: la obra artística original (A) es copiada y reproducida constantemente (A n1, A n2, An3,…) yendo a buscar el receptor a su particular situación, y no al revés. Esto es un forzar violento que es lo que provoca, nos dice Benjamin, la actual crisis “actual”, pero también la posibilidad de renovación de la Humanidad. Es actualizar la obra, dejando en la obra, y sin llevar a la copia, todo abismo de tradición y testimonio pasado.

Las masas de hoy parece que necesiten que todo les sea más próximo. Parece, pues, según este punto de vista, que hacer las cosas más próximas sea “más humano”. Evidentemente, esto no es cierto. Al hacerlo todo actualizable, se traspasa lo único de forma que se deja de lado. Todo puede ser copiado. Todo puede venir a mi posición a través de la copia. Ya no tengo que buscar lo oculto de la copia, porque ya no existe lo oculto. No hay ningún rastro, de este modo, de la tradición que se esconde en cada poro de tela, en el yeso de una escultura, en la obra que está distanciada.

Influido por autores como Pirandello o Brecht, el autor alemán ve cómo el actor de cine ha cambiado su público por el aparato que lo filma. Por eso, el aura queda suprimida al mismo actor y, también, al personaje que representa. El carácter fragmentario del actor fílmico hace que el aura no pueda envolver su personaje y, de esto, el cine se ha dado cuenta. Para solucionarlo, se ha creado un aura artificial a la que han llamado personality y que consiste en el culto a la estrella promovido por el cine capitalista. Benjamin se asombraría hoy de ver cómo su tesis no sólo se ha confirmado, sino que se ha agravado hasta construir toda una gigantesca industria a su alrededor.

Por eso mismo, parece indiscutible que la obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ha cambiado. La proximidad que se busca con la copia transforma la obra. Ha dejado de ser auténtica. Ya no es única. Pero, ¿es necesariamente negativo?, ¿no se libera así, por fin, de su carácter sacro?

Lenguaje como médium

Benjamin, a lo largo de toda su vida, habla sobre el lenguaje. Es uno de los pioneros del giro lingüístico y considera que todo fenómeno artístico no se puede comprender en términos de sujeto y objeto, sino desde la realidad anterior que corresponde, precisamente, al lenguaje. Cuando hablamos del lenguaje, naturalmente, nos referimos a la lectura y la escritura y, por lo tanto, la imagen también es un lenguaje.

El autor alemán entiende el lenguaje, influido por la tradición romántica de Hamman, Herder o Nietzsche, como anterior a todo conocimiento. Es constitutivo de toda conciencia y es, a la vez,  la fuerza que puede hacer posible la salvación de la Humanidad. De alguna forma, hay que acabar con la concepción burguesa de la palabra como simple medio de conocimiento, siendo el objeto la cosa, y el sujeto el destinatario. La cultura científico-técnica, nos dice Benjamin, ha destruido el potencial de la cultura religiosa y de la función poética y estética, fundadora del mundo.

La reproducibilidad técnica ha cambiado la obra de arte. Se ha configurado otro conocimiento. Desde la fotografía, la reproducción figurativa ha ido aumentando hasta llegar a conseguir que la palabra y la imagen fueran de la mano. Ahora ya poseen la misma velocidad. Una velocidad, una forma de expresión que, sin lugar a dudas, modifica las sensaciones. Lo que se quiere decir es que el lenguaje es condicionante y constitutivo de conocimiento y conciencia y, por eso mismo, no es del todo raro que el cine surja en la sociedad capitalista, que necesita influir a las masas a la vez, sin ir individuo por individuo, como lo podía hacer una pintura.

El arte ha cambiado su origen en el ritual por otro origen: la política. Eso, de algún modo, lo hace menos autónomo. De este modo, la obra de arte tiene nuevas funciones. Igual que el prehistórico que pintaba las paredes de su cueva no era conciente de que estaba haciendo arte, ya que su función era otra, quien crea que hoy hace arte, tal vez, le verán en la posteridad como poseedor de otra función principal. Además, hay que recalcar cómo las nuevas formas de transmisión han cambiado la propia transmisión. Benjamin nos cuenta de qué manera la literatura, durante siglos, se basaba en un número limitado de personas que escribían hacia un público mayoritario. Ahora esto se ha transformado con la expansión de la prensa. Una parte cada vez mayor de lectores pasaran a ser los que escriben.

El concepto de autonomía

La obra de arte no era autónoma antes de la época de la reproducibilidad técnica. Dependía del ritual. Por eso mismo, desde una mirada simplista y demagógica del asunto, muchas veces se han querido interpretar los postulados de Benjamin como si la misma reproducibilidad técnica hubiera liberado a la estética, a la obra de arte. Benjamin señala la posibilidad de que esto pase, pero lo que está haciendo es, ya en los años treinta, denunciar la cultura de masas.

Adorno rechazaba el empeño de Benjamin en llevar a cabo la posibilidad de interpretación mdiante una mezcla de positivismo y magia. Esa es, sin embargo, la conciencia de autonomía de la praxis artística. Una autonomía que en la obra de arte estaba, anteriormente, sujeta al ritual, al culto, y el aura era “aquello en la lejanía”. El culto es algo alejado al Hombre y, por ello, conserva ese halo místico, oscuro, que hoy la copia no puede poseer. El ritual estaba detrás de esa unidad artística que hace que la obra sea única, misteriosa. No es autónoma del ritual, pues, pero tampoco, nos diría Benjamin, hay que subestimar la capacidad de la cultura religiosa, de su poder de creación y de la fuerza de la alegoría. Además, el ritual lo que hace es elevar la obra a auténtica, cosa que la copia no puede hacer. Autonomía y autenticidad, otra vez, cogidas de la mano.

Por lo tanto, el ritual es su origen y el testamento histórico que lleva en su totalidad. Pero, como ya hemos apuntado, la copia sí que libera a la obra de su propio ritual, pero para encadenarla a otra función: la política.

Es fundamental fijarse en el diagnóstico de Benjamin. El arte ha sido separado de su fundación cultural. En la litografía ya no vemos el momento creativo, ni esa totalidad oscura que nos estremece y deleita a la vez, ni la trascendencia que tiene la autenticidad de la obra única. Lo que parecía que iba a liberar la obra, la reproducción, y hacerla autónoma, la encadena, la destierra de su autenticidad y le quita la posibilidad de ser interpretada. Lo que Benjamin nos está explicando es de qué manera se pasa de una contemplación individual  a la contemplación masiva  que favorece la distracción, y cómo eso es fácilmente utilizable por el fascismo en la estetilización de la política. Lo que podría “democratizar” el arte haciendo llegar la cultura a todos los sitios gracias a la facilidad de  copia, también puede encerrarnos en un fascismo sin retorno, en el que todos seamos idénticos, y en el que el valor artístico – y su función – tan sólo esté al servicio del poder. No se trata, por lo tanto, de estar a favor o en contra de la técnica, sino de atender tanto a sus posibilidades como a sus peligros.

Albert Lladó
www.albertllado.com